только лебедей, оленей и розы, но и скорпионов, саранчу и чертополох.
Диапазон образов Пикассо – образов наших внутренних состояний – столь же широк от возвышенных и чистых до отталкивающих химерических. Если бы Пикассо только раздавал пощечины современному человечеству, только эпатировал, только творил монстров, он не был бы великим художником века, сколько бы изощренности и художественной изобретательности сюда ни вкладывалось. В XX столетии было и есть множество охотников пугать и запугивать, множество создателей чудовищных гримас, еще пострашнее пикассовских. Их тоже покорно приемлет современное общество, ибо вообще уже не чувствует себя вправе отвергать безумие в искусстве после того, как оно демонстрирует столько безумия в своих делах. Но успех этих апологетов безумия недолговечен и властителями дум они не становятся.
Пикассо силен не тем, что он «пугает». Его искусство дает импульс к самопознанию. Человечество, балансирующее на краю бездны, чтобы достичь обновления, должно познать себя беспощадно – в своих явных и скрытых потенциях. В творчестве Пикассо есть эта лютая беспощадность, но в нем есть и надежда. То и другое дано уже в «Гернике», предвосхитившей состояние мировой катастрофы (хотя в 1937 году еще далеко было до создания ядерного оружия), – там в адское подземелье врывается гений света. А на исходе войны Пикассо, после кошмарных фантомов, владевших им в предшествующие годы, сделал статую «Человека с ягненком» – символ доверия к жизни!
Искусство Пикассо, взятое в целом, в совокупности всех его «периодов», – это, помимо всего прочего, система значений, семантическая система, и поэтому его всемирная известность – известность такого рода, какая в новейшее время чаще выпадала на долю писателей и мыслителей, чем живописцев. Он «дает имена вещам», он «рассказывает», он создает сагу о современном человечестве. Более, чем кто-либо другой из художников XX века, он претворил пластическое искусство в особого рода речь (обращенную ко всем), где смысл закодирован в визуальных образах, в какой-то мере возродив древнюю традицию идеограммы. Правда, «иероглифы» Пикассо не имеют твердых условленных значений, они основаны на эмоциональных ассоциациях, художник оставляет широкое поле для фантазии зрителя в каждом отдельном случае. Тем не менее он хотел, чтобы зрители его идеограммы
Как сказал однажды об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар – оно «то, что всем нужно». И это «нужное» улавливалось, ощущалось людьми, даже вне зависимости от меры их специального, профессионального понимания пластических ценностей, от степени развития эстетического вкуса. Слава искусства Пикассо, казалось бы, столь трудного и дерзкого, ширилась по концентрическим кругам, сделавшись в конечном итоге всемирной и всенародной.
Ссылки
1 Франс А. Боги жаждут. М.; Л., 1937. С. 190.
2 Brassai. Conversations avec Picasso. Paris, 1964.
3 Malraux Andre1. La te4te d 'obsidienne. Paris, 1974. P. 17–18.
4 Ромен Ж. Творцы // Интернациональная литература. 1937. № 4.
5 Malraux Andre1. Op. cit. P. 18.
6 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. C. 351.
7 Fromm E. Man for Himself. An Inquiry into the Psychology of Ethies. N.Y., Toronto. 1947. Р. 14.
8 Триллинг Л. Разум в современном мире // Рациональное и иррациональное в современном буржуазном сознании. Вып. 3. М., 1980. С. 137.
Карнавал вещей [32] 1
Трагикомическая борьба куба и извилистой кривой – любимый мотив американского графика Сола Стейнберга – как нельзя лучше выражает тенденции вещной, бытовой среды современного западного мира. Стейнберг нашел для них емкий символ.
Предметное окружение человека – улицы, по которым он ходит, дома, где он живет, вещи, которыми он пользуется, моды и эталоны, которым он следует почти невольно, – в совокупности дает довольно точный портрет общества как оно есть. В каком-то смысле более точный, хотя менее глубокий, чем отражение этого же общества в произведениях большого искусства. Искусство создает многомерный портрет. Оно хранит историческую память и предвосхищает будущее; в искусстве сверх сегодняшнего состояния находят выражение идеалы, антиидеалы и сокровенные потенции общества; в искусстве высказывается неповторимая личность художника. Другие личности часто не узнают себя в зеркале искусства и не хотят его принимать. Но зеркало предметной среды достоверно в своем сходстве с массовым оригиналом. «Материальное окружение человека, созданное его руками, – наиболее характерная и самая достоверная из всех человеческих летописей. Люди строят, и вы видите, что они собой представляют. То, что они строят, может не говорить всего о них, но то, что оно говорит, оно говорит верно»2.
Казалось бы, супериндустриальному обществу потребления, урбанизированному миру со сверхубыстренными темпами развития подобает экономичный функциональный стиль материального окружения. Ничего лишнего, мешающего, избыточного: «функция – конструкция – форма». Формула эта кажется простой и красивой: в сущности, она не расходится с определениями красоты, так или иначе включающими в себя представление о целесообразности и согласованности. Казалось бы, эпоха новых источников энергии, мыслящих машин, синтетических материалов и космических исследований способна дать новую жизнь формуле красоты, создать новую эстетику жизненного уклада – ясную, организованную, совпадающую с идеалом максимального удобства, рационального использования каяодой драгоценной минуты деятельного бытия.
И действительно: функциональная эстетика создавалась, у нее были свои энтузиасты и свои талантливейшие практики; временами складывалось впечатление, что она уже одержала победу, определила в главных чертах современный стиль и остается только совершенствовать ее дальше.
Ее первый подъем приходился на 1920-е годы. «Баухауз» в Германии стал на Западе очагом конструктивизма. Магистральную его линию намечали, теоретически и практически, лучшие архитекторы века: Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ.
Второй расцвет функционализма, уже на более высокой технической основе, начался после Второй мировой войны, в конце 1940-х – 1950-х годах, и продолжался в 1960-х, сделав широко распространенной профессию дизайнера – художественного конструктора, инженера и художника в одном лице и в полной слиянности этих видов творчества. Дизайн был призван побратать искусство и технику, искусство и быт, а также Красоту и Разум; в этом смысле на него возлагали большие, даже романтические надежды.
Функциональное направление 1950-х годов не было прямым продолжением конструктивизма 1920-х. Во-первых, «обществом изобилия» не принимался более ригоризм раннего конструктивизма, его чрезмерная пуританская педантичность и тенденция вообще свести мир вещей к необходимому минимуму, «освободиться от вещей», очиститься от наслоений быта.
Во-вторых, оказалось, что прежний конструктивизм не учитывал в достаточной мере динамики стремительно меняющейся жизни, а следовательно, и подвижности функций, взятых за основу при конструировании вещей. Функция предмета мыслилась стабильной, модель мира, создаваемая вещами, выглядела статичной, формы не предусматривали возможности их варьирования. Например, тип здания, разработанный в 1920-х годах архитектором Мис ван дер Роэ, – застекленный параллелепипед на стальном каркасе – с трудом поддавался вариационным изменениям. Отчасти причиной была недостаточная техническая база раннего конструктивизма, отчасти же – иной взгляд на вещи. Первые энтузиасты конструктивизма были уверены: будущее будет вот таким! Современные творцы предметного мира, несмотря на появление футурологии (чьи прогнозы разительно разноречивы), ни в чем не уверены, кроме одного: все быстро меняется – техника, материалы, вкусы, образ жизни. Функционализм должен быть динамическим функционализмом.
Но в результате моральный износ вещей далеко опережает материальный. Каждая марка автомобиля, холодильника, радиоприемника, пылесоса, пишущей машинки и даже детской игрушки безостановочно подвергается усовершенствованиям: то, что сегодня является последним словом, через два года оказывается начисто устаревшим. Гигантские кладбища безвременно умерших вещей заполняют землю, современная техническая цивилизация становится «цивилизацией выбрасывания», по крылатому выражению социолога Олвина Тоффлера.
Уже одно это обстоятельство изнутри подрывает идею функционализма, ставя лицом к лицу с парадоксом. Непрерывные обновления конструкции вещей диктуются рациональными поисками наибольшего удобства, а вместе с тем они создают такое грозное неудобство, как захламление земли выброшенными вещами. Принцип динамического
