Ольга Чигиринская
Семь футов под килем на краю света
Сегодня видела потрясающую самодельную рекламу — на лотке уличного торговца пиратским видео было прицеплено объявление: «Пираты Карибского Моря, Человек-Паук, Шрэк» — и все это объединено фигурной скобкой и большой цифрой 3.
Поистине, этот кино-год прошел под знаком триквела. А если вспомнить, сколько еще хороших фильмов представляют собой органичные триптихи — «Назад в будущее», «Матрица», хммм… «Властелин Колец» в счет идет или нет? Ну, не «Терминатора» же туда вписывать.
Первые «Пираты» были сказкой. Хотя и страшной, и не без морали — в стиле Гауфа. «Уолт Дисней» захотел в художественной форме отрекламировать свой аттракцион, с кем не бывает — но на этот раз и студии, и зрителям повезло: за экранизацию взялась команда Вербински-Россио-Эллиот.
Надо сказать, что Вербински отверг первый сценарий, написанный Джеем Уолпертом на том основании, что это «обычное пиратское кино», а обычные пиратские кина неизбежно проваливались на протяжении последних 25 лет.
И тут я сяду на своего любимого конька и включу заезженную пластинку, которая крутится у меня в голове с начала этого года.
С пиратской тематикой вот какая проблема: тематика сама по себе романтическая, но эпоха пиратов — как ни крути, эпоха барокко, и чтобы романтический пафос не конфликтовал с барочной реализацией сюжета, он должен уравновешиваться романтическим героем, а чтобы придумать и сыграть романтического героя — нужен романтик. Капитан Блад ошень любиль яблок в цвету. Последним удачным пиратским проектом в Голливуде как раз и была романтическая «Одиссея» с Эрролом Флинном. После нее романтических пиратов на экране не было — и гениальный фильм Поланьского, и симпатичный «Остров головорезов» являют собой необарочные фильмы.
И гений «Пиратской» команды состоит в том, что романтического героя Эллиот и Россио правильно придумали, а Депп правильно сыграл.
Нет, романтической, конечно, является вся центральная троица Джек-Элизабет-Уилл, но именно Джек в ней — ключевой персонаж, именно он генерирует и катализирует пробуждение в двух других романтического взрыва. А все остальные персонажи показывают нам роскошное барокко в лучших его традициях.
Но этого бы не было, если бы не фантастический элемент, который работает «смазкой» между непримиримыми, казалось бы, разнонаправленными векторами барокко и романтизма. Дело в том, что оба направления приемлют и приветствуют фантастический элемент — в отличие от сентиментализма, реализма и проч. И постмодерн прекрасно позволяет использовать фэнтези как упряжь для коня и трепетной лани. Романтизм и барокко наиболее ярко проявляются в соотношении с хаосом, который в «Пиратах» представлен морской стихией с ее загадками, кракенами, островом Мертвых, живыми мертвецами (или мертвыми живчиками?) из команды Барбоссы, Дэви Джонсом и, наконец, морской богиней, страшной в своей ненависти и в своей любви. Не будь всего этого — фильм вышел бы либо чисто романтическим, либо чисто барочным — и половина его сегодняшней аудитории от него неизбежно бы отвернулась.
В первом фильме тандем сценаристов сработал под девизом «массаракш», сиречь «мир наизнанку». В обычных пиратских фильмах герои ищут сокровища — а у нас будет стремиться собрать его и вернуть где взяли. В обычных пиратских фильмах губернаторскую дочку любит пират — а у нас будет любить кузнец. В обычных пиратских фильмах разговоры о проклятых кладах служат тому, чтобы отпугнуть искателей чужого золота — а у нас они окажутся чистой правдой. Но помимо этого фильм так щедро насыщен аллюзиями и символизмом, что его можно расшифровывать как карту Сяо Фэна. Я не знаю, читают ли Россио и Эллиот Терри Пратчетта — но у меня полное впечатление, что читают, и внимательно, и берут на карандаш творческий метод — при помощи символизма, аллюзионности и пародийности создать волшебный сундук, который изнутри втрое больше, чем снаружи.
Итак, принимаемся за расшифровку. С чего начинается наша прекрасная история? Если опустить пролог с детишками Уиллом и Лиз, то начинается она с вполне барочного платья, которое губернатор Суонн дарит своей любимой дочери, явно подразумевая вполне барочное признание вполне барочного коммодора Норрингтона.
И что же дальше происходит в этом платье с нашей героиней?
Она в нем задыхается, теряет сознание и валится в воду, в стихию хаоса, где монетка, украденная ею у Уилла, посылает сигнал «Черной Жемчужине» и ее дьявольской команде.
Элизабет, как мы видим впоследствии — отличная пловчиха, но в барочных веригах она неизбежно погибла бы, кабы не Джек.
Заметим: у барочного Норрингтона при всей его любви к Элизабет — а любовь там сильная и неподдельная, господа! — порыв скинуть сапоги и перевязь, после чего сигануть за дамой в хаос быстро гасится голосом разума, сиречь Джиллетта: «Там же скалы!». Элизабет спасает Джек Спэрроу, причем он догадывается, во что ему выльется его благодеяние. Стоило Норрингтону увидеть клеймо, как у него уже наготове Джилетт и кандалы. Но это потом. Для начала Джек делает — что? Правильно, он срывает с Элизабет ее барочный наряд, отдавая его стихии — а потом снимает и жесткий корсет, в котором девушка не может свободно дышать. Совершенно безжалостно вспарывает его ножом. Этакая символическая дефлорация.
Вот тут и происходит эта своеобразная инициация: благопристойную девушку конца 17 века вынимают из ее социально-культурной скорлупы, после чего она становится человеком, способным принимать решения. Ночью это спасает ей жизнь: она вовремя понимает важность медальона и успевает сочинить удачную ложь о том, что ее фамилия — Тернер. Или даже не сочинить ложь, а сказать ту правду, которую она пока не решается сказать сама себе: она хочет стать миссис Тернер.
Тема корсета как инструмента угнетения и мучения женщины озвучивается ближе к концу фильма, когда Элизабет вступает в схватку с пиратами на Исла да Муэрте — «Любишь боль? Попробуй-ка надеть корсет!». Сама Лиз в это время носит мужское платье, которым ее снабжает Норрингтон — но не по желанию, своему или ее, а по необходимости: на военном корабле женского платья не нашлось, не ходить же Лиз перед матросами и солдатами десанта в нижнем белье. Бедняга коммодор сам не знал, что таким образом завершает романтическую инициацию Элизабет: девушка в мужском платье — образ романтический целиком и полностью.
Мотив жертвоприношения платья звучит и во второй части — когда Элизабет сбрасывает его, чтобы пробраться в мужской одежде на корабль. На сей раз она делает это сама, и сама же выбирает мужской наряд. А платье окончательно гибнет, отправляясь на морское дно после того, как на корабль нападает кракен. Социальная, сословная и полоролевая оболочка Элизабет окончательно погибла. Хаос победил. Больше Элизабет не удастся запихнуть в корсет — ее true self живет в иной стихии.
Точно такую же инициацию в романтики Джек проводит и для Уилла — поединок в кузнице. Уилл заканчивает бой уже не тем усердным подмастерьем кузнеца, который делает за хозяина всю работу и смеет только вздыхать о мисс Суонн. Та его часть, которая, как он думает поначалу, стремится всеми силами бороться с пиратством (а на самом деле стремится в пираты — его true self, кровь отца, авантюрная жилка), нуждалась в этом столкновении и всем сердцем ждала его. Прилежный зануда-подмастерье прятал эту часть целыми днями, выпуская на свет только для занятий фехтованием — и вот судьба предоставила ему, так сказать, объект приложения сил. То, что именно Джек потерял именно ту самую «Черную жемчужину», которая разграбила и утопила корабль, везший Уилла в колонию; то, что именно отец Уилла Бутстрэп в порядке кары за предательство Джека обрек себя и товарищей на участь живых трупов; то, что именно его кровь и его монетку ищут пираты в Порт-Ройяле — никак не рояль в кустах. «Перст судьбы!» — так в следующей серии воскликнет Тиа Далма. Как тут не вспомнить вышеупомянутого Пратчетта — проблема с судьбой в том, что она совсем не думает, куда суёт свои персты.
В случае Уилла символика одежды также присутствует — но что еще важнее, присутствует символика
