Гордона. Когда мы прибыли в Краков, нас сразу отвезли на площадку, где техники начали монтировать аппаратуру, ставить ударную установку, микрофоны и многое другое. Музыканты расположились в гримуборных за кулисами. Я попал в небольшую комнату, где стояло довольно приличное пианино. Делать было абсолютно нечего и я сел за инстумент и начал наигрывать джазовую балладу «Body and Soul». Через некоторое время, услышав звуки фортепиано, в комнату вошел Декстер Гордон с сопрано-саксофоном и потихоньку начал импровизировать вместе со мной. Постепенно в комнату зашли другие музыканты и стали слушать. Так мы играли с ним довольно долго и с удовольствием. Нас никто не торопил, мы были не на сцене, можно было делать все, что хочешь. Вдобавок Декстер явно находился под кайфом, что было для него обычным состоянием. Это был редкий момент какого-то особого состояния, мимолетный контакт, простое расслабление, игра толко для того, чтобы убить время. Я испытал особое удовольствие, и не только от того, что играл с великим мастером. Здесь не надо было ничего доказывать, как это бывает на обычных «джемах», напоминающих соревнование. Когда мы доиграли до конца, я встал из-за пианино и мы пожали друг другу руки. Вблизи Декстер оказался огромного роста, на голову выше меня. Я заметил, что лицом он необычайно похож на Дюка Эллингтона, только с еще большими мешками под глазами. Он решил представиться мне и, постучав себя несколько раз кулаком по груди, сказал: «I am Dexter Gordon from California!». Тогда я на юморе, подражая ему, тоже с силой постучал себя по груди и сказал с неменьшим пафосом: «I am Alexey Kozlov from Moskow!». При слове «Моskow» он как-то сразу отпрянул назад, не то от неожиданности, не от от испуга. Ведь тогда для жителей капстран все, связанное с Советским Союзом, вызывало ощущение угрозы, опасности. На этом наш джем-сэшн и закончился. Уже позднее, во время концерта, где мы выступали перед ним, Декстер Гордон удивился, поняв, что я саксофонист, а не пианист. Как обычно, по возвращении на Родину мы не обнаружили никакой информации в средствах массовой информации о нашем успехе. Обычно спортивные достижения на международных соревнованиях, фурор за рубежом Большого театра или академического хора имени Пятницкого становились обязательной частью культурных новостей программы «Время» и освещались на страницах главных газет. В случае с нашим жанром хранилось упорное молчание. Но то, что мы посепенно становились при надобности визитной карточкой советской культуры на внешних просторах, уже было достижением. По приезде из Польши мы выступили еще на одном джазовом фестивале — «Тбилиси-78». Здесь мы столкнулись с такой темпераментной публикой, какой мне раньше не приходилось видеть. Джаз-рок воспринимался тогда в Тбилиси не только с огромной энергией отдачи, но и с пониманием. Я познакомился там со многими настоящими ценителями современной инструментальной музыки, имевшими богатые коллекции записей и информированными на самом высшем уровне. После этого каждый приезд в Тбилиси был для нас праздником, кроме последних гастролей в конце перестройки, незадолго до кровавых событий 9 апреля 1990 года. Тогда пришлось столкнуться с открытыми антирусскими выпадами на бытовом уровне, на рынке, на улице, в магазине. Организация концертов и отношение публики остались на том же уровне, но осадок от неприятных реплик в свой адрес в общественных местах несколько омрачил гастроли. Правда, в этот период окончательного развала СССР мы стали натыкаться на проявления национализма практически везде, в разной степени и формах. Сильнее и откровеннее всего в Прибалтике и на Западной Украине. Скрытно и коварно — в Средней Азии.
В 1979 году произошло одно важное событие в истории «Арсенала». Мы впервые за три года профессиональной работы поехали на Украину. В то время это было рискованным делом. Украина, этот традиционный поставщик Генеральных секретарей ЦК КПСС и членов Политбюро, была оплотом партийного консерватизма, святее Папы, правее Маркса и Ленина. Вся страна уже давно говорила с украинским акцентом, смягчая букву «г» или приближая «и» к «ы», произнося «товарищи» как «тоуварышы», чтобы быть подстать Хрущеву, Подгорному или Брежневу. Это было неким культурно-лингвистическим неофициальным стандартом. На Украине действовали свои законы. Все запреты там были суровее. Если в Москве что-то разрешали, где-то послабляли, то на Украине не менялось ничего. Я знал об этом по рассказам украинских джазменов и рок-музыкантов, художников, поэтов и писателей. В конце 60-х годов мне приходилось бывать в Киеве в командировках от института ВНИИТЭ, где я работал. Что касается современной музыки, то с ней там боролись гораздо более рьяно, чем в России. До нас доходили слухи, что после посещения Киева обычными вокально-инструментальными ансамблями, невинными эстрадными коллективами из Москвы, в центральной украинской прессе появлялись разгромные статьи, написанные не с позиций музыкальной критики, а политической точки зрения, с обвинениями в буржуазности, низкопоклонстве, отходе от национальных корней и т. д. После такой прессы, которая сразу доходила до московских цензоров, у коллектива могли быть большие осложнения. Его начинали проверять, устраивать заново прослушивания программы. Могли и расформировать. Зная это, я боялся ехать на Украину. Нам такие проверки были совсем ни к чему. И вот неожиданно из Росконцерта приходит распоряжение, согласно которому «Арсенал» должен принять участие в ежегодном фестивале искусств «Киевская весна». Это означало, что нас признали достойными представлять Российскую Федерацию на традиционных мероприятиях, проводившихся в разных республиках СССР в форме так называемых «фестивалей искусств». Я подумал, что нападок на участников мероприятия такого уровня быть не должно. Так что мы отправились в Киев без особых опасений. Было лето 1979 года. Когда я пришел на посадку в поезд Москва-Киев, то выяснилось, что в нем едет кроме нас множество коллективов. На перроне стояли музыканты из разных ансамблей, давно не видевшие друг друга. В поезде чувствовалось присутствие богемы. В одном из вагонов ехала Алла Пугачева со своим коллективом. Когда поезд тронулся кто-то из наших музыкантов рассказал мне, что их знакомые из ансамбля Пугачевой, увидя меня на перроне, страшно удивились. Оказывается, до них дошел слух, что я попал в автомобильную катастрофу. Мне стало как-то не по себе, но одновременно я утешил себя мыслью о том, что любой слух является признаком популярности.
В Киеве нас встречали по-праздничному, роскошно расселили, организовали питание, которое тогда было на Украине гораздо более качественным и богатым, чем в России. Концерты наши проходили в замечательном зале «Октябрьский». Публика оказалась самой изысканной и принимала нас так, как будто мы здесь много раз бывали до этого. На одном из концертов, куда пришли некоторые другие участники фестиваля, произошло наше спонтанное выступление, безо всякой репетиции, с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского. Они просто вышли на сцену из зала и присоединились к «Арсеналу» в то время, когда мы исполняли в нашей обработке русскую народную мелодию. Они стали подпевать и танцевать, ходя кругами по сцене. Возникла какая-то особая энергия от этого случайного союза, казалось бы несовместимых жанров. Мы постепенно перешли на привычный жесткий фанк, Куликов начал играть на бас гитаре «слэпом», покровцы стали танцевать более яростно, как в дохристианской Руси. Это был типичный хэппенинг, который воспроизвести или специально организовать невозможно. Для присутствовавшей тогда на концерте киевской публики этот эпизод остался незабываемым. После концерта я познакомился с одним из основных киевских специалистов по современной музыке, сотрудником Киевского радио Николаем Амосовым. Он предложил нам до отъезда из города, с утра записаться в студии радиокомитета. После Риги 1977 года это было второе подобное предложение. Мы записали несколдко пьес, в том числе и одну вместе с ансамблем Покровского. Амосов сделал мне копию этой записи, которую я увез с собой в Москву. Мне удалось опубликовать часть записанных тогда пьес гораздо поздее, в 1994 году, на частной фирме «Anima Vox», на компакт-диске «Неизвестный „Арсенал“», вместе с другими неизданными записями, чудом сохранившимися у меня дома на пленках. Ну, а после Киева мы сразу поехали в Одессу, тоже на фестиваль искусств, только под названием «Белая акация», где навсегда подружились с особой одесской публикой, оказавшей нам самый грячий прием. За этим последовали приглашения во многие республики Советского Союза на подобные мероприятия. После каждого такого фестиваля мне, как руководителю «Арсенала» вручались традиционные грамоты с тисненой советской геральдикой, с красным знаменем и портретом Ленина, с благодарностью и подписями больших партийных руководителей. Практического толку от всех этих грамот не было никакого, они просто складывались в моем шкафу и больше никогда оттуда не доставались. Это был всего лишь признак того, что нам удалось понемногу врасти в официоз. Так что мысли о разгоне ансамбля стали посещать меня все реже. Да и формальных причин придраться к нам по идеологии практически как бы не было. На английском языке мы петь перестали, тем более — исполнять религиозную рок-оперу. К концу 70-х ситуация в СССР все-таки изменилась. Переменилось отношение к джазу, все гонения постепенно перекинулись на рок-музыку. В среде музыковедов и музыкальных идеологов наметилась тенденция признания и поддержки нашего, советского джаза, основанного на «многонациональных традициях и гуманизме». Это была спасительная идея для целого наравления. Так как мы перестали использовать вокал, то и чиновники и молодежная аудитория как-то постепенно стали забывать, что «Арсенал» — это джаз-рок ансамбль. Нас стали все чаще ассоциировать с джазом, тем более, что понятие «рок» к концу 70-х постепенно съехало по смыслу в сторону обычной электронной поп-музыки. Кстати, и на Западе, где понятие «рок» тоже значительно девальвировалось, коллективы и отдельные музыканты, относившиеся вначале к джаз-року, такие, как Чик Кориа с его «Return to Forever», Джон Маклафлин и «Mahvishnu Orchestra», «Weather Report» Джо Завинула, Хэрби Хэнкок, Боб Джеймс, Джордж Дюк, Стенли Кларк, не говоря уже о Майлзе Дэйвисе, перешли по оценкам специальной прессы в категорию джаза. В СССР стало появляться все больше стадионных групп, внешне больше похожих на хард или хэви-метал, но по сути певших ни о чем, да и игравших никак, в общем перекрасившихся ВИА. Свежеподросшая молодежь к этому времени стала увлекаться отечественными русскопоющими ВИА гораздо больше, чем «фирмой». На это фоне мы, естественно, стали казаться джазом. Сам я придумал такое определение для музыки «Арсенала» — «сплав электронного джаза и инструментальной рок-музыки». Это было наиболее полное и короткое объяснение.
И вот наступил 1980 год, год Олимпиады-80 в Москве. Началась было подготовка к Олимпиаде. Но началась и Афганская война. Я думаю, что 1980-й был, в связи с Афганистаном, годом наибольшего позора для нашей страны в глазах всего мира, в ряду с чехословацкими событиями 1968 года и венгерскими 1956-го. Многие страны отказались тогда участвовать в Московской олимпиаде, но наше руководство все-таки решило провести это неполноценное мероприятие. В моей памяти два крупных международных события, проходивших в Москве Фестиваль молодежи и студентов 1957-го года и Олимпиада-80 остались как два антипода. Первое — многолюдное, радостное и расслабленное, с надеждами на лучшее. Второе — безлюдное, тревожное и унылое, с ощущением заката всех надежд. По Москве было дано распоряжение выселить на время Олимпиады всех ненадежных жителей. К таковым относились люди самых разных категорий алкоголики, тунеядцы, бомжи, проститутки, все, кто не имел прописки, бывшие преступники и другие асоциальные элементы. Во избежании возможных демонстраций и организованных акций протеста из Москвы были удалены на время под разными предлогами те, кто подозревался в связях с правозащитными и диссиденскими организациями. Самых опасных и заметных людей оппозиции, таких, как Василий Аксенов, Лев Копелев и Владимир Войнович, просто вынудили покинуть навсегда СССР до начала Олимпиады, то есть депортировали. Даже обычная московская интеллигенция, вечно бурчавшая в кулак на кухнях, накрыв тряпкой телефонный аппарат, не заслужила доверия бдительных стражей порядка. В различных НИИ и КБ многим было предложено уйти во внеочередной отпуск на период Олимпиады, и даже предоставлялись путевки в дома отдыха, лишь бы разъехались. Где-то за месяц до начала мероприятия въезд в Москву был перекрыт. На дорогах, на вокзалах и в аэропортах начали дежурить усиленные патрули, на улицах Москвы начали проверять паспорта. Участковые милиционеры повели охоту за немосквичами, снимавшими жилплощадь, обходя кавртиры в своих районах. Когда перед Олимпиадой мы уезжали на гастроли, то столкнулись с неожиданной проблемой. На вокзале у нас отказалались принимать наш пятитонный груз с аппаратурой для отправки в другой город. Оказалось, что все почтовые и товарные вагоны задействованы для эвакуации нежелательных московских жителей из Москвы, что вагонов и так не хватает. Наши гастроли оказались на грани срыва и никакие доводы не действовали, эвакуация была важнее. Тогда мы обратились за помощью к моему другу Александру Кабакову, ныне известному писателю, а тогда заведующему отделом юмора и сатиры газеты «Гудок». Он когда-то предложил мне помощь по части железных дорог, поскольку газета «Гудок» была центральным печатным органом Министерства путей сообщения. А в те времена любой фельетон или заметка в печати влияли на судьбы как простых работников, так и начальников. Короче говоря, Кабакова, как представителя «Гудка» побаивались. Мы срочно состряпали письмо к начальнику грузовых перевозок вокзала, а Саша не то приписал там что-то от себя лично, не то просто позвонил. Вагон для нас сразу нашли и мы успели отправить весь наш реквизит по маршруту гастролей. Вот так я узнал о масштабах эвакуации людей из Москвы.
