связан с устройством самого зала берлинской филармонии, уникального модернистского сооружения, называемого в шутку «Караян-сарай», поскольку там постоянно работал всемирно известный дирижер Герберт Караян. Архитектура этого зала такова, что сцена окружена зрительскими местами со всех сторон, так что не знаешь, для кого играть. Это очень странное чувство, когда часть публики сидит у тебя за спиной. Другая часть как бы висит над тобой, находясь в небольших балкончиках, выступающих из стен зала в самых разных местах. Концерт начался выступлением французов, среди которых был уже тогда хорошо известный в джазовой среде скрипач Дидье Локвуд. Мы были за кулисами, если так можно назвать боковые служебные помещения, и лишь иногда, фрагментами слушали, что происходит в зале. С одной стороны, очень хотелось послушать музакантов высокого европейского уровня, с другой — нельзя было перед выступлением отвлекаться от того, что предстоит играть. Вообще слушать чужую музыку перед собственным выходом на сцену — неправильно. На слушание музыки уходит масса энергии, ты настраиваешься на совсем другие идеи, они сбивают тебя с толку, а на перестройку уже нет времени. Затем объявили нас и мы исполнили программу, состоявшую главным образом из моих композиций в стиле джаз-рок-фьюжн. Публика приняла нас с энтузиазмом, так что нам прищлось сыграть еще одну пьесу на-бис. Я решил исполнить американский джазовый стандарт, заведомо эффектный, простой и подходящий для концовки пьесу Нэта Эддерли «Work Song». У меня мелькнула было мысль, а не сыграть ли оставшуюся в запасе композицию, сделанную мною на основе двух тем Сергея Прокофьева — «Гаврота» и «Марша». Но что-то подтолкнуло меня на более эффектнное решение. Только позднее я понял, что интуиция подвела меня, Надо было играть Пркофьева. Внешне наше выступление прошло с большим успехом. Но на фестивалях, где собираются не толко зрители, но и многочисленные музыкальные критики и жуурналисты, существует еще второй уровень оценки, мнение специалистов. Позднее я получил из Берлина пакет от того же Кумпфа с вырезками, содержавшими некоторые отзывы прессы о нашем выступления. В них особого восторга не было, но и отрицательных оценок тоже. Была запомнившаяся мне фраза о том, что ансамбль «Арсенал» из Советского Союза представил берлинской публике образец типичной американской джазовой сцены. Имелось в виду, что сыграли как типичные американцы. В другой ситуации такое можно было бы счесть это за колоссальный комплимент, но не здесь. Как позже объяснили мне те, кто лучше разбирался в культурно-политической обстановке в Европе, в Западной Германии конца 70-х царили ощутимые антиамериканские настроения во всем, и даже в джазе. Поэтому там процветал атональный джазовый авангард, лишенный национальных признаков и выражавший наиболее адэкватно настроения немецкого андеграунда, одного из самых влиятельных в Европе. Мне стало немного легче, когда я узнал, что на предыдущем фестивале, на той же сцене западноберлинская публика встретила свистом выход на сцену американского фортепианного дуэта, состоявшего из таких двух гигантов, как Чик Кориа и Хэрби Хэнкок. Так что нам еще повезло. Зато трио Вячеслава Ганелина пришлось точно по вкусу немецкой публике и критикам. Да и выступили они блестяще. Для советских музыкантов фестиваль на этом закончился. Наутро нас отправили в Москву, а ведь впереди было еще пять дней концертов, на которых должны были выступать такие люди, как Диззи Гиллеспи, Джеймс Моуди, Эдди Гомес, Кенни Кларк, Ли Конитц, группа «Орегон» и многте другие. Когда я поинтересовался, не можем ли мы остаться на эти дни, чтобы послушать все это, то немецкие организаторы сказали, что можем, но уже за свой счет, поскольку наше министерство оплатило лишь три дня пребывания. Никаких своих денег у нас не было, кроме суточных, выданных нам на питание. Так мы почувствовали разницу между польским «Jazz Jamboree», где участники могли находиться в Варшаве на протяжении всего фестиваля, и «Berliner Jazz Tage», являющимся, по сути дела, не фестивалем, а скорее серией концертов на коммерческой основе.
По возвращении из Западного Берлина, мы, как обычно, не обнаружили в нашей прессе никакой информации о нашем участии на этом фестивале. Но кое-какую выгоду для ансамбля от этой поездки мне все-таки удалось извлечь. Как я писал ранее, у меня был приятель, большой знаток и любитель джаза Володя Зимянин. За те тринадцать лет, что прошли со времени, когда мы брали с ним интервью у Леонида Утесова, многое изменилось. Сам Володя стал сотрудником МИДа, а его отец — Михаил Васильевич Зимянин — занял пост секретаря ЦК КПСС по культуре. С Михаилом Васильевичем я встречался до того лишь два раза, году в 1967-м, когда он был еще редактором «Правды», мельком, у них в доме, и позднее — на свадьбе у Володи. Я с ним даже никогда не разговаривал, но он знал, что у его сына есть знакомый джазист. За те короткие минуты, когда я его видел, а также по рассказам Володи, у меня сложилось впечатление, что это был суровый, прямолинейный и убежденный человек, чрезвычайно честный и неприхотливый. Он держал свою семью в относительно скромных рамках в смысле быта, сильно отличаясь от некоторых представителей высшей партийной власти, хапавших все, что было можно для себя и своих родных. Во время войны он был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии. По типу человека он сильно напоминал мне моего отца. Его принципиальность в борьбе за чистоту советской культуры иногда больно била по левой творческой интеллигенции, и его имя часто даже ассоциировали с Геббельсом. Мне это не мешало быть в приятельских отношениях с его детьми — Володей, который постепенно переключился на литературу и выпусти книгу «Джавахарлал Неру», которая вышла в серии «жизнь замечательных людей», и Наташей Зимяниной, ставшей неплохим музыкальным критиком. Когда я вернулся из Западного Берлина, то решил попросить Володю Зимянина устроить мне неофициальную встречу с его отцом, который мог бы помочь нам с приобретением для «Арсенала» настоящей, фирменной аппаратуры и инструментов. Это был единственный путь заполучить что-либо настоящее, профессиональное. Российским коллективам тогда валюты не выделяли, за исключением особых случаев, когда были указазания сверху. Однажды Володя позвозвонил мне и сказал, чтобы я приехал к нему утром в воскресенье, так как возможно, что Михаил Васильевич заедет ненадолго, чтобы пообщаться с внуками. В отличие от многих цековских детишек, Володя с семьей жил в довольно скромной квартире, да еще у черта на куличиках. Я приехал к нему, мы сели на кухне и стали ждать. М.В.Зимянин приехал, как и ожидалось, прошел в комнату к детишкам и через некоторое время, собираясь уходить, зашел на кухню попрощаться. Володя напомнил ему, кто я такой, и здесь мне представилась возможность как бы случайно, кратко и ненавязчиво изложить свою просьбу. Володя подыграл мне, сказав отцу, что я со своим ансамблем был недавно на международном фестивале в Западном Берлине. Он проявил интерес, поскольку информация оказалась достойной его уровня. Михаил Васильевич спросил меня, как прошло выступление, и тогда я ответил, что принимали нас прекрасно, что мы не ударили там в грязь лицом, что даже на обложке программы фестиваля поместили мой портрет (здесь я показал ему принесенную с собой книжечку). Но только за одно нам было стыдно, сказал я, слегка потупившись. Он с тревогой спросил, за что? Я объяснил, что все коллективы, приехавшие с разных концов Земли, привезли с собой самую современную профессиональную аппаратуру для выступления, и только мы, советский коллектив, не имели ничего. И еще я добавил, что для этого нам надо лишь выделить немного валюты. Я сознательно исказил истину, поскольку никто, никакой аппаратуры туда не привозил. Но это было необходимо. На этом короткая беседа и закончилась. Михаил Васильевич поднялся из-за стола и, прощаясь, сказал: «Хорошо, поможем. Я позвоню Петру Нилычу». Я остался на кухне, он вышел, оделся и уехал. Володя вернулся в кухню и заверил меня, что если он сказал, то так и будет. Прошло месяца три, но я все время помнил об этой встрече и надеялся. Забыть было невозможно, поскольку мы просто мучились без аппаратуры, играя через такие плохие микрофоны, динамики и усилители, что ничего не звучало. Это было обидно, ведь хороший звук — это главный фактор в электронной музыке. Не говоря о частотных характеристиках звучания, мы и наша публика страдали от перегузок, когда мощность усилителей врубается до предела, а динамики начинают хрипеть и трещать. А происходит это как раз, когда колонки маломощные и не выдерживают напора. Тихий и приятный для уха звук можно получить лишь, имея мощнейшие колонки и усилители, имеющие огромный запас громкости. Все это звучит, когда используется процентов на десять. К тому же, у нас не было настоящей ударной установки, синтезаторов, электрик-пиано и много другого. При профессиональном уровне оркестровок и исполнительства мы звучали как самодеятельность.
Но вот у меня дома раздался долгожданный звонок из министерства культуры СССР, из отдела музыкальных учреждений. Секретарь сказала, что меня приглашают на беседу с тов. Ковалевым. При этом было подчеркнуто, что меня не вызывают, а приглашают. Это имело принципиальное значение. «Вызывали» обычно для проработки, «на ковер», а «приглашали» — для чего-то хорошего. Я знал, кто такой Володя Ковалев, это был преуспевающий молодой чиновник нового поколения, обаятельный и обходительный человек, делавший практически всю работу в своем управлении. У нас с ним всегда были прекрасные отношения, но он никогда и ничем нам не помог, ведь формально мы относились к российскому министерству. А здесь какая-то сила заставила его включиться в контакт со мной и с проблемами «Арсенала». Когда я пришел в его кабинет, я застал там всю его компанию вместе с заместителями. Сходу он задал мне вопрос, который я сперва не понял: «Ты что, накатал куда-то?» (имелось ввиду — написал жалобу?) Я постепенно вычислил, что ему был звонок от Петра Нилыча Демичева, министра культуры СССР, члена Политбюро, к которому обратился М.В. Зимянин по вопросам нашей аппаратуры. Здесь я позволил себе немного блефануть. Прежде всего я успокоил его, что никогда я никуда не писал, а это просто Михаил Васильевич, с которым я давно знаком, попросил Демичева помочь моему ансамблю. Я заявил это запросто, так, как будто у меня есть очень мощная поддержка с той стороны. Здесь я повел себя просто как Чичиков, вполне сознательно. Но это подействовало. Меня очень оперативно откомандировали в отдел материально-технического снабжения министерства, в святую святых, куда доступ был только по большому блату. Там работали асы махинаций с валютной аппаратурой. Я гораздо позднее, на своей шкуре познал некоторые секреты их работы, а сейчас мне предстояло сделать калькуляцию необходимого оборудования на сумму выделенных для нужд ансамбля «Арсенал» десяти тысяч инвалютных рублей. Тогда на внешторговском уровне это была приличная сумма. Мы засели с моими звукотехниками и с музыкантами за составление списка необходимых товаров. Это занятие оказалось, с одной стороны, крайне радостным, а с другой — удивительно трудным. Каталогов с ценами на изделия различных фирм не было, мы собирали данные об улилителях, колонках, микрофонах, синтезаторах и барабанах, об их различных модификациях, где попало. Хотелось взять подешевле и побольше, страшно боялись прогадать, опростоволоситься. В конце концов остановились на одном из вариантов, подали список в министерство и стали ждать, когда наш заказ придет из-за рубежа. Нам сказали, что ждать придется долго, поскольку оплачивают в разной валюте, ведь товар прибудет из Японии, из США и Германии. Но такое ожидание было приятным.
Пропагандировать инструментальную музыку в нашей стране в конце 70-х было нелегко. Все было против. Мировая тенденция развития музыкального бизнеса шла к полному захвату интересов широкой аудитории искусством поп-вокалистов. То же самое происходило и у нас. Песня и певцы стали единственными объектами, фигурирующими в хит-парадах. Исполнитель и даже композитор отошли как творческие единицы на задний план. Постепенно массовую аудиторию перестало интересовать, кто там стоит на заднем плане за певцом и так здорово играет. Более того, безымянными сделались композиторы и авторы текстов. Народ стал приписывать песни целиком исполнителю, говоря: «Песня Майкла Джексона», «Песня „Мадонны“», «Песня Леонтьева», «Песня Пугачевой», не ведая, что за этим стоят по меньшей мере два профессиональных автора: композитор и поэт. Сказать «песня такого-то» можно более точно по отношении к авторам-исполнителям, таким, как, например, Боб Дилан или Владимир Высотский. Ведь именно такие, как они объедяют в своей деятельности все творческие профессии. На фоне нарождающегося диктата вокала на концертной эстраде инструментальным ансамблям пришлось буквально бороться за выживание. И единственным доступным нам средством было качество музыки, виртуозность исполнения и современность программы. Постепенно сама жизнь подсказала правильные решения. Я понял, что «Арсенал» должен стать ансамблем солистов-виртуозов, каждый из которых способен держать в напряжении публику во время своего соло. Для этого требовалось, прежде всего, наличие таких солистов. Но, помимо этого, каждая пьеса должна была строиться так, чтобы у солистов был повод для импровизации, а также достаточное пространство. В начальном периоде существования «Арсенала» я полагался в основном на оркестровую музыку, на исползование композиторских приемов развития формы по ходу исполнения пьес, а основные импровизационные куски брал на себя, не очень доверяя молодым, неопытным исполнителям. Постепенно, за счет насыщенной концертной практики, к музыкантам пришла уверенность в себе и у них начали проявляться качества настоящих солистов. На таких людей, как клавишник Вячеслав Горский, бас- гитарист Анатолий Куликов или барабанщик Станислав Коростелев можно было положиться, предоставляя им большие отрезки времени в композициях. Гитарист Виталий Розенберг, несмотря на его достаточно высокие качества оркестрового музыканта, точно выполнявшего все партии, понимавшего
