активного, взволнованного, согретого искренним, трепетным чувством.
Немалую роль в неуспехе оперы сыграло ее либретто. Оно сочинено Шобером по наихудшим шаблонам литературного романтизма. Здесь и нелепое нагромождение всевозможной фантастики, и туманные, неопределенно-расплывчатые образы, плоские, как гладильная доска, и начисто лишенные характеров, и обстановка вымышленного, псевдоромантического средневековья, и тяжеловесные, выспренние стихи. В том, что написал Шобер, не теплится ни искры таланта. Только Шуберт с его непреодолимой тягой к театру и любовью к другу мог решиться писать музыку на подобный вздор. Не мудрено, что его постигла неудача. Партитура была возвращена автору дирекцией театра.
Кроется ли причина этого только в творческой неудаче? Думается, нет. В те времена на венской сцене шли оперы и хуже «Альфонсо и Эстреллы». Авторская неудача была лишь поводом, а его, как известно, нельзя смешивать с причиной. Причин было много. Главная заключалась в том, что, когда композитор сдал в театр свою партитуру, немецкая опера в Вене уже была ликвидирована. Двор одним ударом, мгновенным и сильным, расправился с национальной оперой. Театр был отдан итальянцам на откуп в полном смысле этого слова. Директором и арендатором придворной оперы стал ловкий делец Доменико Барбайя, в прошлом удачливый владелец игорных домов, в настоящем процветающий театральный коммерсант.
Сцену заполонили итальянцы. Надо отдать должное Барбайе – он повел дело с широким размахом. Сформированная им труппа состояла из звезд первой величины. Такие блистательные певцы, как Жозефина Фодор-Менвиель, Луиджи Лаблаш, Джованни Баттиста, Рубини, АнтониоТамбурини, Доменико Донзелли, в два счета не только покорили переменчивых венцев, но и свели их с ума. Люди простаивали ночи напролет в очередях за билетами, в битком набитом зале ловили со спертым в зобу дыханием каждый звук и каждую ноту, не помня себя от восторга, вскакивали с кресел и, неистово стуча ногами и размахивая платками, кричали: «Браво! Брависсимо! Фора!»
Венцы забыли обо всем, кроме своих новых кумиров – итальянских певцов, действительно бесподобных было не до Шуберта с его оперой. Тем более что хитроумный Барбайя не остановился на достигнутом, а привез в Вену Россини.
Орфей XIX века, идол Европы, прибыв в императорскую резиденцию, повторил поступок своего великого соотечественника. Он пришел, увидел, победил. С той лишь разницей, что проделано все это было мирным путем.
Вена лежала у ног Россини. Успех его оперы «Зельмира», поставленной им самим, был феноменальным. Овациям, почестям, хвалебным речам не было конца. Единственным, кто в этом шуме не потерял головы, был сам Россини. Он оказался не только великим композитором, но и великим человеком.
Первое, что он сделал, – нанес визит Бетховену, к тому времени всеми забытому и заброшенному.
«Когда я поднимался по лестнице, которая вела в нищенскую квартиру, где обитал этот великий человек, – рассказывал Россини впоследствии Вагнеру, – я едва смог справиться с волнением. Открыв дверь, я попал в нечто вроде чулана, столь же неопрятного, как и ужасающе захламленного. Особенно мне запомнилось, что в потолке, расположенном непосредственно под крышей, зияли широкие щели, сквозь которые в помещение могли низвергаться потоки дождя…
Спускаясь по шаткой лестнице, я вспомнил одиночество и нужду этого великого человека, и меня охватила такая печаль, что я не удержался и заплакал».
Бетховен, глубоко равнодушный к чужой славе, равно как и к своей, принял Россини ласково. И нелицеприятно, с прямодушной откровенностью высказал все, что думает о его творчестве.
– Вы композитор «Цирюльника», – сказал он. – Это первоклассная комическая опера. Чтение ее доставило мне большую радость. До тех пор, пока будут исполнять итальянские оперы, вашу оперу будут играть не переставая. Но поверьте мне, вам никогда не следует покидать этот жанр. В нем вы не имеете равных. Однако никогда не пытайтесь писать опер серьезных. В этом жанре вам не создать ничего хорошего.
Интересно, что Шуберт, ни разу не видевший Бетховена, высказал то же самое суждение, что и он. Не любя итальянских опер, презрительно именуя их «свистелками» и «турецкой музыкой», он высоко оценил «Севильского цирюльника». Он шумно восхищался им, чем вызвал крайнее неудовольствие своих друзей, хранивших прочную верность немецкой опере.
Барбайя оказался не только оборотистым дельцом, но и умным политиком. Основательно нажившись на успехе Россини, он решил нажить капитал и на успехе Вебера. Немецкому композитору был сделан заказ на новую оперу, специально для Вены.
Вебер принял предложение и написал «Эврианту».
В отличие от «Вольного стрелка» это большая героико-романтическая опера. Сюжет ее, опираясь на французскую новеллу XIII века, уходит корнями в седое средневековье. Он повествует о мудреной и запутанной истории любви благородного рыцаря графа Адоляра де Невер и непорочной, добродетельной девы Эврианты.
Либретто изобилует непременными аксессуарами романтизма. Здесь и сказочный змей, угрожающий жизни героя, и самоотверженная героиня, спасающая своего возлюбленного, хотя он готовился ее умертвить, и знаменательное пророчество, и мятущийся призрак, не могущий обрести покоя, пока злодейские козни не будут разрушены.
Короче говоря, здесь есть все, кроме жизненной правды и естественности.
Автор либретто баронесса Гельмина фон Чези – типичная для того времени литературная дама, каких, впрочем, немало в любые времена. Она обладала большими литературными связями (в числе ее ближайших друзей был сам Фридрих Шлегель, апостол реакционного романтизма) и совсем небольшими литературными дарованиями. Первое способствовало ее продвижению, второе компенсировалось непомерно раздутым самомнением.
Сочиненное ею либретто из рук вон плохо. В нем что ни сцена, то натяжка и ложь – в ситуациях, в обрисовке действующих лиц, в передаче их чувств и переживаний. Высокопарность и ходульность здесь заменяют правдоподобие, грузность и тяжеловесная неподвижность – живое драматическое развитие, претенциозность и мнимая значительность – поэзию.
Нужен был драматический гений Вебера, чтобы напоить жизнью эту мертворожденную поделку. Написанная им музыка вдохновенна. Она эпически масштабна и лирична, поэтически нежна и драматична, могуча и широка по своему мелодическому дыханию, подчинена единому развитию, богатырски размашиста.
И тем не менее «Эврианта» провалилась. Венцы, совсем недавно вознесшие Вебера до небес, теперь безжалостно низвергли его в бездну.
Что тому виной? Многое. И отвратительное либретто. И смелая новизна музыкального языка. И непривычность выразительных средств, найденных композитором.
В «Эврианте» Вебер шагнул на два десятилетия вперед по сравнению с современной ему музыкой. Он предвосхитил то, что лишь со временем, в жестокой и трудной борьбе утвердил на музыкальном театре Вагнер. Он набросал основные контуры музыкальной драмы, художественно единой и целостной. Уже в «Эврианте» намечен прием музыкальной характеристики, в дальнейшем получивший название лейтмотива (от немецкого «лейт» – ведущий). С помощью лейтмотива характеризуются действующие лица, их мысли и чувства, предвосхищается и подготовляется появление героев на сцене и т. д.
Удивительно и непостижимо, что Шуберт, всю жизнь стремившийся к новому и неустанно утверждавший его своим творчеством, не принял «Эврианты». Гениальное прозрение Вебера, его дерзновенный бросок в будущее остались чуждыми и непонятными Шуберту. Сам отважный новатор, он отверг новаторство другого.
Провал оперы подействовал на Вебера удручающе. Морально раздавленный, разгневанный и оскорбленный, покинул он Вену, не желая ничего больше слышать ни о ней самой, ни о ее жителях.
Жгучую обиду унес он и на Шуберта, с которым за время репетиций «Эврианты» успел не только познакомиться, но и сдружиться. Шуберт по простоте душевной не скрыл своего отношения к последней опере Вебера.
Смущенно пожимая плечами, он говорил по поводу «Эврианты»:
