– Это хаотическое нагромождение звуков, с которым Вебер не сумел совладать. Лучше бы ему не писать этого… Это же не музыка. Вот «Вольный стрелок» – совсем другое дело…
Его отзыв, конечно, дошел до Вебера. И еще больше растравил рану, нанесенную провалом оперы. Уязвленное самолюбие всколыхнуло злость и породило острую неприязнь. Если раньше Вебер посулил помощь молодому композитору в постановке его оперы в Германии, то теперь ничего не сделал для облегчения сценической судьбы «Альфонсо и Эстреллы».
Так оборвалась, едва успев зародиться, дружба двух великих композиторов. За всю жизнь Шуберт встретил лишь одного профессионального музыканта, равного ему по дарованию. Но встреча, столь знаменательная и многообещающая, ничего не принесла. И тот и другой пошли каждый своей дорогой, хотя путь у них был один, общий.
Великие художники не всегда бывают великими людьми. Им далеко не всегда дано возвыситься над суетным тщеславием и мелочным самолюбием. А они играют в искусстве, как и в любой другой сфере человеческой деятельности, немалую и не очень благовидную роль.
Потерпев неудачу в романтической опере, Шуберт вновь обратился к жанру зингшпиля – немецкой народной музыкальной комедии. Здесь, казалось ему, соперничество всесильных итальянцев не грозит, а значит и больше шансов на успех.
Как литературную основу он избрал пьеску венского драматурга и журналиста Игнаца Кастелли «Заговорщики». Это перелицовка на модный романтический лад знаменитой аристофановской комедии «Лисистрата». Кастелли – типичный представитель рептильной журналистики того времени, чьи принципы – полная беспринципность, а направление – «чего изволите», изъял из древнегреческой комедии ее язвительное жало, старательно приглушил все ноты социального протеста против войны, сгладил и стесал все острые углы общественной сатиры.
Он знал, на кого работает. Меттерниховская Вена не хотела задумываться, она хотела развлекаться, бездумно и безбоязненно. Действие пьесы перенесено в средневековье. Греческие воины превратились в рыцарей-крестоносцев, а их жены – в томных и церемонных аристократок.
Героини Аристофана отлучили своих мужей от супружеского ложа, чтобы вынудить их прекратить войну. Героини Кастелли, разгневанные долгим отсутствием своих благоверных, отказали им в торжественной встрече, когда они вернулись из крестового похода. Комедия стала пристойной с точки зрения автора. И бессмысленной со всех точек зрения.
И все же, как ни старался Кастелли, умертвить Аристофана ему не удалось. Здоровое, полное жизненных соков зерно оригинала пробилось сквозь сорняки и плевелы обработки. Живость, движение, искрометный комизм, присущие «Лисистрате», сохранились и в «Заговорщиках».
Так что перед Шубертом возникла возможность написать веселую, искрящуюся смехом, жизнерадостную музыкальную комедию.
И он ее написал. Музыка оперы легка в самом лучшем смысле этого слова, мелодична, красива. В ней много света и тепла, грации и изящества. Она полна юмора, очарования молодости.
Но и эту оперу постигла неудача. Партитура «Заговорщиков» (теперь опера называлась «Домашняя война»: цензура пришла в ужас от крамольного названия) год пролежала в шкафу дирекции и была возвращена автору. Театральные заправилы даже не потрудились заглянуть в ноты. Как Шуберт вложил их в конверт, так и получил обратно. Пакет с партитурой «Домашней войны» вернулся к автору нераспечатанным.
И все же Шуберт продолжал нести добровольно взваленный крест, хотя он был и нелегким. Сразу же за «Домашней войной» он пишет большую романтическую оперу «Фиеррабрас» на либретто секретаря дирекции придворного оперного театра Иосифа Купельвизера. Пост, занимаемый литератором, далеко не всегда пропорционален его дарованию. Купельвизер накропал нечто несусветное по своей бездарности, нелепости и полнейшей драматургической беспомощности. И хотя Шуберт уйму сил и времени потратил на сочинение музыки (партитура объемлет тысячу страниц), «Фиеррабрас» принят к постановке не был.
Неудача. Еще одна. Сколько их было? Он давно уже сбился со счета. И все же вновь засел за театральную вещь. Это походило на игру, когда человек, проиграв почти все состояние, ставит последние гроши. Игрок ясно и отчетливо понимает рассудком, что впереди лишь проигрыш дотла. И тем не менее продолжает играть. Делает ставки, теперь уже последние и полностью разорительные. Здесь рассудок бессилен, ибо он уже целиком во власти безрассудного чувства.
В данном случае положение усугубилось тем, что, помимо внутренних сил, побуждавших Шуберта работать для театра, помимо того, что ничто внешнее, каким бы неблагоприятным оно ни было, не могло столкнуть его с избранного пути, в дело вмешалась и сила извне. Настолько мощная и неодолимая, что противостоять ей было невозможно. Носительницей этой силы являлась не кто иная, как Гельмина фон Чези.
Потерпев неудачу с Вебером, абсолютно уверенная в том, что во всем повинен только он, деспот и самодур, заставлявший по десятку раз переписывать и перекраивать либретто «Эврианты», литературная баронесса твердо решила взять реванш. И обратила свои взоры на Шуберта.
Эта сорокалетняя женщина, небрежно одетая и неряшливо причесанная, с худеньким, нежного овала лицом ребенка и необъятной фигурой раздавшейся вширь матроны, медленно, рывками передвигающаяся на коротких и толстых, как ножки бильярда, ногах, обладала цепкостью и прытью юного упыря. Она намертво впивалась в нужного человека. И ничто не могло избавить от нее.
Так получилось и с Шубертом. В конце концов он взялся писать музыку к мелодраме Гельмины фон Чези.
И вот в конце 1823 года на афишных столбах Вены появились анонсы, извещавшие о том, что 20 декабря в Театре ан дер Вин (том самом знаменитом театре, где двадцать лет назад увидел свет бетховенский «Фиделио») в первый раз будет представлена
РОЗАМУНДА ПРИНЦЕССА КИПРСКАЯ
Большая романтическая драма в четырех актах, с хорами, музыкальным сопровождением и танцами, сочинения Гельмины фон Чези, урожденной баронессы Кленке.
И ниже совсем мелко:
Музыка господина Шуберта.
Трудно придумать большую нелепицу, чем пьеса «урожденной баронессы Кленке».
Сам текст до нас не дошел, но театральный рецензент того времени в своей газетной статье довольно подробно описал изделие, которое в тот вечер пришлось проглотить почтеннейшей публике.
«По прихоти отца, – повествует рецензент, – принцесса Розамунда воспитывается среди пастухов. Когда ей исполнится восемнадцать лет, Айя должна объявить всему народу об истинном происхождении Розамунды, после чего она сможет приступить к правлению. Срок истекает 3 июня. Затем происходят различные чудесные события: приезжает принц Кандийский, который еще в детстве был помолвлен с Розамундой. Он получает таинственное письмо, после чего спешно отбывает на Кипр. У самого берега принц терпит кораблекрушение и один из всех, кто плыл на корабле, остается в живых. Фульгентиус, наместник Кипра, к тому времени уже 16 лет правит островом и отнюдь не желает расставаться с властью. Поэтому он весьма недоброжелательно относится к известию, что Розамунда, которую считали умершей, оказалась живой. Розамунда уже повидалась с переодетым принцем Кандинским. По таинственному романтическому признаку они узнали, что предназначены друг другу. Принц, который не хочет, чтобы его узнали, потому ли, что желает испытать верность своей возлюбленной, или потому, что все его спутники утонули и он не может рассчитывать на их поддержку, поступает на службу к Фульгентиусу и завоевывает его доверие, спасая его дочь от разбойников. Пока все идет так, как и следовало ожидать, но Фульгентиус безумно влюбляется в Розамунду. Однако она не отвечает на его чувство, и он преследует ее с ненавистью, равносильной его любви, обвиняя в том, что она якобы подстроила нападение на его дочь. В конце концов Фульгентиус бросает Розамунду в тюрьму. Мало того, он обмакивает письмо в сильнодействующий, убивающий на месте яд и приказывает переодетому принцу, которого он посвящает в тайну этого покушения на убийство, передать письмо Розамунде. Тем временем ей удается бежать из тюрьмы и найти
