ставило под угрозу самую возможность выхода книги в свет.
Книга долго не имела определенного названия. В записках Станиславского можно обнаружить много вариантов ее заглавия, например: 'Дневник ученика', 'Искусство и психотехника актера', 'Природа актерского творчества', 'Моя театральная школа', 'Природа и психотехника актерского творчества', 'Система Станиславского'.
До самого конца работы Станиславского беспокоила избранная им повествовательная форма изложения материала, которая не всегда встречала сочувствие у первых читателей книги. Он приостановил работу над следующим, третьим томом до того момента, пока не выяснится, как книга будет принята читателями.
Станиславский так и не дождался выхода книги; она появилась вскоре после его смерти и была дважды издана в 1938 г. Но и в ожидании выхода книги он продолжал работать над ней, готовя уточнения и дополнения для будущих ее изданий.
'Работа над собой в творческом процессе переживания' является самым капитальным трудом Станиславского по системе. В ней сосредоточены все важнейшие положения его творческого метода и художественного мировоззрения. Но наряду с огромной, неоспоримой ценностью этой книги как методического пособия и теоретического труда по искусству актера она не лишена известных противоречий и композиционных недостатков, корни которых, как уже отмечалось выше, заложены в самой истории ее создания. Она отразила на своих страницах эволюцию творческих исканий Станиславского. В тексте книги сохранились примеры и формулировки, созданные еще в период ее зарождения, но мало типичные для периода творческой зрелости Станиславского. Изданная в год его смерти, книга не отразила. к сожалению, со всей полнотой и отчетливостью последних, итоговых выводов Станиславского о творчестве актера, зафиксированных в документах его режиссерской и педагогической деятельности и в его литературных трудах самых последних лет. Система Станиславского проходила длительный аналитический период своего развития; раздробленное на составные элементы творческое самочувствие актера изучалось им по частям, и это нашло отражение на страницах данной книги. Педагогическая практика Станиславского последних лет отличается от подхода Торцова к воспитанию актера, так как сама система в последние годы откристаллизовалась в более простую, ясную и доступную для ее применения на практике форму.
Тем не менее первая часть 'Работы актера над собой' явилась единственным законченным трудом по системе, подготовленным к печати самим Станиславским, и это придает ей особую ценность.
Работа над третьим и четвертым томами осталась незавершенной. Сохранившиеся материалы к этим книгам публикуются в последующих томах. Не был осуществлен и задуманный Станиславским сборник практических упражнений по системе ('Тренинг и муштра'). Обнаруженные в его архиве отдельные записи упражнений печатаются в приложениях к третьему тому.
В практике работы Станиславского записи учеников на занятиях и репетициях нередко служили дополнительными материалами для формирования соответствующих разделов системы. В архиве Станиславского имеются стенограммы занятий и записи репетиций, сделанные Л. А. Сулержицким, В. М. Бебутовым, О. В. Гзовской, В. В. Гле-бовым, П. Ф. Шаровым, Г. В. Кристи и другими. Большая часть этих материалов опубликована в книге: Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 1987.
Станиславский придавал большое значение такому методу проверки сценических данных молодежи, поступающей в театральную школу. Развернутое обоснование этого принципа содержится в 'Инсценировке программы Оперно-драматической студии', публикуемой в приложениях к третьему тому.
В ранних вариантах текста опоздание ученика на урок служило поводом для специальной беседы Торцова о значении артистической этики и дисциплины. В период редактирования Станиславский отказался от этого эпизода, так как предполагал всесторонне осветить этот важнейший вопрос в отдельной книге.
Вопросу артистической этики и дисциплины посвящен специальный раздел третьего тома и целый ряд материалов, публикуемых в последующих томах.
См.: Сальвини Т. Несколько мыслей о сценическом искусстве.- 'Артист', 1891, ? 14, с. 58.
Цит. по кн.: Коклен-старший. Искусство актера. Киев, 1909, с. 8-9.
Из этого абзаца выясняется, что деление школьной программы на изучение элементов переживания (на первом году обучения) и элементов воплощения (на втором году обучения) является условным. Ученики школы Торцова, так же как и ученики Станиславского в руководимых им театральных школах, овладевают параллельно как элементами внутреннего самочувствия, так и внешнего, физического (то есть пением, дикцией, гимнастикой, танцами и т. д.). Грань между этими двумя разделами программы все больше стиралась в практике педагогической работы Станиславского последних лет.
Здесь обнаруживается одна очень важная особенность педагогического и режиссерского приема Станиславского. Она заключается в умении сделать 'прививку' роли актеру, органически сочетать замысел, привнесенный извне (от драматурга, режиссера), с индивидуальными склонностями самого актера. Такой метод работы, по мнению Станиславского, приводит к созданию неповторимого живого сценического образа, возникающего от слияния творчества драматурга с творчеством актера.
См.: Лапшин И. И. Художественное творчество. Пг., 1923.
См. наст. изд., т. 1, глава 'Выдержка'.
Джером К. Джером (1859-1927) - английский писатель-юморист, автор известной повести 'Трое в лодке (не считая собаки)'.
Примером подобного расчленения на куски пятиактной трагедии может служить 'Режиссерский план 'Отслло' (М., 1945) Станиславского, писавшийся в 1929-1930 гг.
'Режиссерский план 'Отелло' может быть назван первым литературным трудом Станиславского, в котором нашли отражение новые принципы его подхода к пьесе · и роли, оформившиеся впоследствии в так называемый 'метод физических действий'.
Этот новый принцип действенного анализа пьесы характерен для режисссрско
педагогического подхода Станиславского к драматургическому произведению в последний период его деятельности. Исходя из совершающегося на сцене события, Станиславский наряду с термином куски иногда употребляет и другой термин - эпизоды. В дальнейшем действенный эпизод как термин, более точно выражающий принцип анализа пьесы, все больше и больше укрепляется в театральной практике.
Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практике в метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роли крупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа, Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли на бесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробного анализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел к тщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется не только хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретных обстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работы над ролью делились на аналитический, застольный период и созидательный период репетиционной работы; на заключительном этапе режиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани между анализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу же приступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на большую, конечную задачу).
Цитаты из стихотворений Пушкина 'Герой' и 'Элегия' ('Безумных лет угасшее веселье...').
В приложении к 'Режиссерскому плану 'Отелло' под заголовком 'Физическое действие' можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли:
'Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает его крылья и уносит машину кверху.
Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям, приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических 'если б' актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.
Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими действиями, крепкими своей правдой' (с. 233).
Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров на условные 'амплуа' (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои, резонеры, инженю и т. п.), считая это
