сделанным им во время писания портрета Монны Лизы Джоконды (около 1504 года во Флоренции). [17]
Микель Анджело, Буонарроти
Эрмитаж не дает никакого представления о втором гении, озарившем вершины итальянского искусства, — о Микель Анджело. [18] Даже отражения его встречаются лишь в вещах второстепенных (вроде Мадонны Буджардини) или в слабых копиях с рисунков мастера, и на них не стоит останавливаться.
Рафаэль
Зато о третьем из гениев итальянского Возрождения, связавшем, согласно старинному выражению, в одно целое Рафаэль “грацию Леонардо и мощь Микель Анджело”, — о Рафаэле Эрмитаж дает ясное (но, к сожалению, не исчерпывающее) понятие. Впрочем, это старинное выражение очень поверхностно и годно лишь при элементарном знакомстве с творчеством трех великих художников. В самом деле, странно как-то упоминать о “грации”, когда говоришь о демоническом искусстве Леонардо; и недостаточно упомянуть о мощи, если захочешь охарактеризовать трагизм Микель Анджело. Но что Рафаэль, действительно, сумел связать оба начала, высказавшиеся в его старших собратьях, это все же верно. Но только бесполая коварная ласка Леонардо превратилась у него в здоровую и нежную чувственность, а титаничный порыв Буонарроти улегся в его творчестве в спокойные и благородные рамки. Рафаэль главным образом декоративный художник, и этим не были ни Леонардо, ни Микель Анджело. Роспись Сикстинской капеллы последнего является даже нарушением принципов декоративности, ибо фрески Микель Анджело не столько украшают храм, сколько имеют самодовлеющее значение и даже подавляют все остальное. Напротив того, роспись папских комнат (станц) Рафаэля — высшая точка именно декоративного искусства, ибо, несмотря на значительность каждой части этой стенописи, все в общем является прекрасным, стройным архитектурным целым.
Фрески
О декоративной стороне искусства Рафаэля, об его настоящей стихии дают в Эрмитаже некоторое понятие фрески, вставленные в стены комнаты, где хранятся маленькие бронзы. Но впечатление, получаемое от этих картин, скорее может сбить представление о великолепии декоративного гения великого художника. Они достались Эрмитажу в дурном состоянии (в 1856 году фрески были вынуты из стен и переведены на холст), перенесли далекое путешествие и, наконец, помещены теперь в комнате, чопорная, типичная для середины XIX века отделка которой не вяжется с грациозными вымыслами композиций.
Сам Рафаэль принимал лишь минимальное участие в создании этих фресок. И однако можно сказать, что это — рафаэлевские фрески. Лишь относительно одной из них, “Венера и Амур”, известно, что она исполнена по крайней мере с рисунка мастера; относительно других даже замысел Рафаэля оспаривается и приписывается ученикам его Джулио Романо и Джанфранческо Пенни иль Фатторе. Но ученики заявили себя в этих работах (исполненных или при жизни, или малое время после смерти Рафаэля) такими верными последователями учителя, что смело можно говорить о гении Рафаэля как об основе этих произведений. Здесь та же полнота форм, та же спокойная, несколько тяжелая грация, та же ясная чувственность, без тени манерности и чего-либо извращенного, которые светятся и в оригинальных произведениях мастера. Это те самые преображенные боги Эллады, что открылись Рафаэлю во время создания им росписи на вилле Фарнезина. Нужно преодолеть мучительное чувство, вызываемое дурным состоянием этих картин, вообразить их себе в свежем сумраке итальянской виллы, окруженной фонтанами и густой зеленью, нужно вообразить себе игру архитектурных и орнаментальных форм вокруг, чтобы понять то очарование, которое производили эти картины на местах. [19]
Два произведения Рафаэля в Эрмитаже дают нам полноту его красоты: скульптура “Мертвый мальчик на дельфине” и “Мадонна Альба”, названная так потому, что она происходит из собрания испанских герцогов Альба.
Картина эта принадлежит к началу “римского периода” творчества Рафаэля (1508 г.), то есть к тому времени, когда молодой мастер только что покинул Флоренцию (где распустился его гений) и, прибыв в папскую резиденцию, находился в упоении первоначальной работы над “Станцами”.
Картина написана, вероятно, им самим, ибо Рафаэль тогда не был еще так завален заказами и делами, как впоследствии, когда он ограничивался лишь эскизами или картонами, по которым сами картины исполнялись учениками.
“Мадонна Альба” рядом с “Мадонной della Sedia”, пожалуй, наиболее характерный образец декоративных исканий художника в станковой живописи. “Настроения” здесь мало или вовсе нет. В лике Мадонны не содержится религиозной мечты. Все принесено в жертву формальному принципу, той складности композиции, на искание которой указали еще флорентийцы XV века (и главным образом, Леонардо) и которую довел до последнего совершенства Рафаэль. Изумительно мастерство, с которым группа включена в круглую форму, еще так наивно использованную тем же Рафаэлем десять лет раньше в эрмитажной “Мадонне Конестабиле”. В “Мадонне Альба” линии действительно “текут” и “вливаются” одни в другие, дополняют друг друга, массы уравновешены, все рассчитано и все легко. Эту картину можно уподобить прекрасному зданию, в котором — все ритм, одни части несут другие, все крепко и все полно радости, потому что отвечает каким-то заложенным в нас требованиям лада.
Упомянутая выше “Мадонна Конестабиле” гораздо поэтичнее “Мадонны Альба”, но все же это юношеское, незрелое произведение Рафаэля (она написана между 1500 и 1502 годами во время ученичества у Перуджино) и не говорит нам о настоящей силе мастера, о настоящей его стихии. “Здесь нет Рафаэля” и содержание картины исчерпывается влиянием Перуджино (Мадонна написана по рисунку последнего, хранящемуся в берлинском Kupferstich Kabinett'e). Лишь пейзаж, весь какой-то хрупкий, печальный и все же ясный — как весеннее утро, со снежными горами вдали и с полной от весенних вод рекой, протекающей наискось по долине, говорит о более глубоком и чутком темпераменте, нежели темперамент Перуджино.
К концу первого умбрийского периода принадлежит и третий перл Рафаэля в Эрмитаже “Бой Св. Георгия с драконом”, написанный по заказу герцога Гвидобальдо Урбинского в подарок королю Генриху VII английскому (в ответ на пожалование ордена Подвязки) между сентябрем 1504 и февралем 1505 года — иначе говоря, в первые месяцы пребывания Рафаэля во Флоренции и в то время, когда юная впечатлительность художника была еще лишь внешним образом задета великолепием города Верроккьо и Донателло.
