Лукас Кранах Старший.
Подобно Боттичелли, произведения которого Лукас мог видеть во время своей поездки по Италии, немецкий художник поставил богиню любви на черный гладкий фон, очевидно, из желания дать ей бoльшую статуарность, рельефность. Ведь языческие “кумиры” стали именно тогда входить в моду, даже в Германии. Но еще менее, нежели у итальянцев, мы не найдем у немца ничего античного. Их идеал женской прелести повергает даже нас, прошедших школу академизма, в некоторое недоумение. Однако в то же время в этих картинах, во всей цельности, во всей откровенности отразилась не только личная чувственность обоих художников, но и мечта о плотском грехе всего средневековья, и когда вникнешь в эту мечту, то она начинает казаться менее странной и непонятной. Угловатость в жестах, промахи анатомии легко поставить на счет малого знакомства художников с нагим человеческим телом, и, во всяком случае, эти недочеты не мешают проявиться силе соблазна Венериных чар. Тангейзер должен был находиться именно в объятиях Кранаховой Венеры (и отнюдь не в объятиях Праксителевой Венеры), и ласки этой неуклюжей, пухлой богини с китайским лицом могли обладать, быть может, большей силой дурманящего прельщения, нежели прелесть “правильной”, холодной красавицы.
Та же “готическая venustas” встречается и во всех женских типах Кранаха, в их миндальных, раскосых глазах, в их вспухших к подбородку овалах, в их падающих плечах, в робких жестах рук, в жеманно изогнутых позах. Одна из таких красавиц (коих Лукас написал великое множество) изображена и на нашем, неправильно считающемся герцогиней Сивиллой.
Лукас Кранах Старший
В этой картине (относящейся к 1510-м годам) для нас все теперь странно: и мода с блинчатой шляпой, с узлами на узких рукавах, с тяжелым ожерельем на шее, и самый тип с его высоким лбом и китайскими глазками, и скромно сложенные на выступающем животе ручки в раструбных перчатках. И все же можно поддаться женственной прелести этого идеализированного типа, можно понять его тихую таинственность, его юную, нежную хрупкость. [197]
Кульмбах, Ганс Зюс фон
Отсутствие Дюрера в Эрмитаже отчасти вознаграждается приобретенным недавно диптихом [198] его ученика и помощника Ганса Зюса из Кульмбаха, пользовавшегося перед тем, как сойтись с Дюрером, руководством одной из замечательнейших личностей конца XV и начала XVI века венецианца Якопо де Барбари, переселившегося в Германию и кончившего свою жизнь придворным художником при управительнице Нидерландов Маргарите Бургундской (в 1515). Влияние Венеции, впрочем, сказалось, в своеобразной и очень ясной форме, и в творчестве самого Дюрера. Наш диптих, Кульмбаха во всяком случае, может служить чудесной иллюстрацией южно-немецкого стиля живописи в 1510-х годах.
Ханс(Ганс) Зюсс фон Кульмбах
Здесь мы видим свойственную немцам вычурность композиции (особенно странными кажутся ангелы, летящие перед Мадонной), изощренность разнообразных форм, вносящую некоторую растерзанность в общий эффект, и при всем этом совершенно зрелое понимание красоты, сказавшееся как во всей чисто орнаментальной стороне, так и в отдельных деталях, а также в мастерской широкой живописи и богатом светлом колорите. Поразительно широко, по-современному написан пейзаж внизу, и красивый вымысел обнаружил Кульмбах в изображении трона Бога Отца, уставленного поющими ангелами, — мотив, известный в школе Мантеньи.
Амбергер, Христоф
Отсутствие Гольбейна в Эрмитаже отчасти вознаграждается двумя великолепными, скромными и живыми портретами, считающимися, по определению Тчуди, работами аугсбургского мастера Христофа Амбергера (1500? — 1562?). Их сочная живопись и горячий “рембрандтовский” тон делают, однако, эту атрибуцию сомнительной, что, во всяком случае, оставляет за ними значение первоклассных образчиков живописи “гольбейновского поколения”. Весь их стиль (судя по костюмам, они написаны в 1540-х годах) обладает уже вполне тем благородным спокойствием, которое ввели в портретную живопись итальянские мастера и которое полнее всего среди немцев передавал Гольбейн. [199]
Роттенгаммер, Иоганн
После работ Амбергера в Эрмитаже огромный перерыв в 60 с лишком лет, и мы, потому, сразу должны подойти к лучшим из “итальянизировавших” немцев Иоганну Роттенгаммеру (1564 — 1624) и к его знаменитому другу Адаму Эльсгеймеру (1572 — 1620?). Таким образом, мы пропускаем все развитие и весь постепенный упадок национального искусства, представителями которого были Бегам, Ганс Балдунг Грин, “красавец” Бургмайер, поэтичный Альтдорфер, основатели “чистого пейзажа” Лаутензак и Гиршфогель, гениальный Матиас Гринвальд, наконец, великие иллюстраторы Иост Амман и Тобиас Штиммер. С Роттенгаммером мы уже застаем явление, параллельное Спрангеру и Яну Брейгелю в Нидерландах. Роттенгаммер был гибкий, умелый мастер, иногда до обмана подделывавшийся под Тинторетто и Пальму- младшего, обыкновенно же остававшийся в пределах мелкого прециозного творчества, предназначенного для кабинетов редкостей. В Роттенгаммере уже иссякли совершенно чисто германские особенности, и его круглые формы, его мастерская, но несколько холодная композиция указывают на полное и совершенное заимствование искусства эпигонов итальянского Ренессанса. Таким он и представляется в своих четырех картинах Эрмитажа, из которых самая пышная “Пир богов” писана в Венеции и помечена 1600 годом. [200]
Эльсгеймер, Адам
Иным художником представляется Эльсгеймер. О влиянии этого франкфуртского уроженца, поселившегося в Риме, на развитие Клода Лоррена, целого ряда других пейзажистов и, косвенным образом, даже на Рубенса и Рембрандта мы говорили в своих местах. Но и вне этого воспитательного значения Эльсгеймер, как творец, представляет из себя нечто совершенно особенное и пленительное.
Адам Эльсхеймер (Эльсгеймер).
Формы своего искусства, подобно Роттенгаммеру, он нашел в Италии, но в эти изящные, выправленные, почти уже академически обезжизненные формы он вложил содержание своей нежной германской чувствительности. Чтобы судить об Эльсгеймере, нужно видеть его картины в немецких музеях,
