причины его поведения и, кажется, вряд ли был бы изумлен сильнее, доведись ему общаться с жителем Сатурна. Писсарро сбит с толку, и общение с этим 'незнакомцем', психология которого не поддается объяснению, вызывает в нем что-то вроде страха. Как и Синьяк и большинство его товарищей, он принимает крайние меры предосторожности по отношению к Сёра, следя в первую очередь за тем, чтобы каким-нибудь пустяком не возбудить его подозрительности. Когда Дюран-Рюэль, отправляясь в Америку, попросил Писсарро написать справку о дивизионизме, последний, посылая ему текст, не преминул уточнить:
'Если Ваш сын подготовит публикацию на эту тему, я хотел бы, чтобы он четко дал понять, что именно мсье Сёра, художник весьма незаурядный, был первым, кому пришла эта идея и кто применил научную теорию на практике, предварительно глубоко ее изучив. Я же, как и мои коллеги Синьяк и Дюбуа- Пилье, лишь последователи Сёра. Надеюсь, Ваш сын соблаговолит оказать мне эту услугу, за которую я буду поистине ему признателен'.
13 января 1887 года Сёра доверил некоему Форо семь картин, которые тот должен был увезти в Брюссель на выставку 'Группы двадцати'. К уже известным работам - 'Гранд-Жатт', две картины Гранкана (среди них и 'Мыс дю Ок'), выставлявшиеся на улице Лаффит и у независимых, а также 'Уголок гавани', показанный в Салоне независимых и купленный Верхарном, 'Маяк и больница', 'Берега Ба-Бютен', представленные на выставке в Нанте, - он добавил только одно новое полотно - 'Устье Сены', написанное в Онфлёре при заходящем солнце.
Через три недели и сам Сёра прибыл вместе с Синьяком в Брюссель на вернисаж.
В среду, 2 февраля, сразу после открытия выставки в 14 часов, Дворец изящных искусств заполнила толпа в несколько сотен человек. Публика, среди которой много женщин (сатин и бархат, резкий запах модных духов 'Черри-блоссом'[74]), как констатировал Синьяк, была 'очень буржуазной и антихудожественной'. Поскольку одни и те же причины всюду вызывают одни и те же следствия, картина 'Гранд-Жатт' обладала там такой же притягательной силой, что и на улице Лаффит. Ни одно произведение членов 'Группы двадцати' и приглашенных художников - и в их числе, помимо Писсарро, в том году фигурировали Роден, выставивший 'Еву' и 'Человека со сломанным носом', Берта Моризо, Константен Менье, Раффаэлли, Ари Ренан, норвежец Фритс Таулов, в прошлом шурин Гогена, и его друг англичанин Уолтер Сик-керт - не вызывало такого интереса и стольких комментариев. Зрители задерживались, правда ненадолго, у картин членов группы Джеймса Энсора и Фелисьена Ропса, но самая большая давка и шум возникали перед творениями Сёра, и прежде всего перед его картиной 'Гранд-Жатт'. 'Шеврёль... облатка для запечатывания писем... оптическая реконструкция...' 'Гранд-Жатт' был у всех на устах. 'Ваши работы выглядят очень хорошо, - напишет Синьяк Камилю Писсарро. - К сожалению, они несколько теряются из-за того, что их мало и они небольших размеров'.
Впрочем, очень просторный музейный зал затруднял, по мнению Синьяка, восприятие и холста 'Гранд-Жатт': разделение цвета на этом полотне было слишком мелким, принимая во внимание его размеры. 'Очевидно, - отмечал Синьяк, - для полотна на стене мазок должен быть более широким, чем для полотна на мольберте'. Это подтверждали и замечания нескольких членов 'Группы двадцати'. 'Ваш 'Гранд- Жатт', - говорили они Сёра, - нравится нам больше вблизи, чем с некоторого расстояния. Должно быть, вы писали эту картину в маленькой комнате'.
Бельгийские художники, чьи мнения сильно разошлись, без конца спорили о 'нео'. Друг Верхарна, Тео ван Риссельберг, один из основателей 'Группы двадцати', который столь резко выразил свое осуждение на улице Лаффит, на сей раз признается в том, что восхищен и покорен творениями дивизионистов. Другие художники громко насмехались над ними - так, один журналист позволил себе написать о Сёра и Писсарро, этих 'шутниках', что 'они могут поздравить себя с тем, что добились в Брюсселе откровенно веселого успеха'[75], - но, когда наступал вечер и споры продолжались в табачном дыму кабачков за кружкой пива, отношение к новаторам менялось на прямо противоположное, происходило обращение в 'новую веру'. 'И все-таки есть в них что-то трепетное!' - восклицал художник Эмиль Клаус, ударяя кулаком по столу[76].
'В целом это наш большой успех', - подытожил Синьяк.
Сёра даже удастся продать две из своих онфлёрских марин: 'Берег Ба-Бютен' - господину ван Куцену за триста франков[77] и 'Маяк и больница' Верхарну. Последний, увидев это полотно, был им поражен еще больше, чем 'Уголком гавани', который приобрел раньше. Он предложил Сёра произвести обмен, но в итоге так и не решился расстаться с 'Гаванью'; Сёра преподнес ему 'дружеский подарок', и обе картины остались у Верхарна. 26 февраля в газете 'Ви модерн' он опубликовал пылкую статью, проникнутую восхищением. На выставке 'Группы двадцати', писал Верхарн, 'самая звонкая нота извлечена мсье Сёра'. Он долго и внимательно изучал его произведения во дворце изящных искусств, проверяя, насколько они соответствуют 'основным законам нового искусства'. 'Гранд-Жатт', как утверждал в этой статье Верхарн, 'обладает большим, неоспоримым значением, вот почему эта картина вызывает не больше энтузиазма, чем норовистые лошади, которых нелегко запрячь. К тому же публика, не знающая главной посылки художника, попадает под очарование его маленьких пейзажей - марин и видов порта... Никогда еще не удавалось с такой точностью воплотить деталь на полотне большого размера. 'Мыс дю Ок' и 'Маяк Онфлёра' являются одновременно тщательно проработанными внушительными произведениями'.
В суматохе тех бельгийских дней Синьяк, не преминувший воспользоваться такой прекрасной возможностью употребить свое усердие пропагандиста, неустанно разъяснявший и отстаивавший стиль 'нео' ('Я ухожу с выставки измученный', - писал он Писсарро), задумал проект экспозиции 'передового' искусства, которая объединила бы в Париже дивизионистов, а также Одилона Редона и тех членов 'Группы двадцати', которые, по его словам, 'стоят ближе всего к нашим тенденциям', таких, как Тео ван Риссельберг, Вилли Финч, Дарио де Регойос, Франц Шарле, Вилли Шлобах... Он поделился замыслом с Октавом Маусом и Писсарро. 'Это было бы неплохо, - высказал свое мнение Писсарро, а главное, не потребовало бы чрезмерных расходов'. Но Сёра отказался. Вся эта суматоха казалась ему невероятно подозрительной; что касается рекламы 'нео', то третья выставка независимых, которой предстояло открыться в конце марта, как нельзя лучше подходила для этих целей. Писсарро простонал: 'Я никогда не смогу понять такое странное поведение'. 'Осторожность' Сёра поистине приводила всех в замешательство. Точно в живописи существует какой-то 'секрет', помимо 'секрета его собственного художественного чутья, который не так-то просто похитить'! 'Если это не болезнь, то расчет, - писал Писсарро сыну Люсьену, - в любом случае глупость, ибо это не помешает искусству Синьяка и других художников объединиться в данном движении'. Но можно ли переубедить Сёра?
Впрочем, после возвращения из Брюсселя Сёра никто не видел: он уединился в своей мастерской. Его дверь была закрыта для всех, кроме молодой темноволосой женщины, невысокой еврейки.
Вот уже в течение нескольких недель художник пытался решить задачу, не дающую ему покоя, едва он начал третью из своих больших картин. Маленькая еврейка, его натурщица, время от времени приходила в мастерскую и позировала для одной из обнаженных фигур, которые должны быть изображены на новом полотне.
Новое - это прилагательное обретает здесь подлинный смысл: действительно, большие композиции не имели бы для Сёра значения, если бы каждая из них не представляла новый этап, не означала бы очередной 'победы над неизвестным'[78].
В предыдущих произведениях Сёра трактовались исключительно сюжеты пленэра. На сей раз он приступит к изучению интерьера и обнаженной женской натуры. И делает это с двояким намерением: так, померившись силами с импрессионистами в изображении пленэрных сцен, он возьмется за один из основных жанров академизма и в то же время опровергнет аргументы некоторых критиков, утверждавших, что 'камень преткновения' дивизионизма - это 'ню и прежде всего изображение человеческой фигуры'[79].
Метод дивизионизма годился и для изображения обнаженного тела и, несомненно, подходил для этой цели даже больше, чем для любой другой, что отметил, между прочим, Фенеон в своей первой статье, опубликованной восемь месяцев назад. Есть в ней одна фраза, которую, возможно, подсказал Фенеону Сёра[80], думая о своей будущей картине: 'Без точечной живописи не обойтись (...) в исполнении гладких поверхностей и особенно в изображении обнаженного тела, для чего она еще не применялась'.
