какой-то степени сглаживались радостными событиями. В последние дни октября Феликс Фенеон опубликовал брошюру 'Импрессионисты в 1886 году', в ней были собраны его статьи, опубликованные им в 'Вог' и восхваляющие неоимпрессионизм. Мимолетное, но решающее появление трудов Ф. Ф. на прилавках книжного магазина оказалось, впрочем, единственным, на которое он согласился пойти за всю свою жизнь, не считая его сотрудничества в 'Малом Боттене по литературе и искусству', изданном анонимно в начале того же 1886 года[72].
Чуть позже, в ноябре, Сёра удостоился лестного для него визита. Художника посетил молодой бельгийский поэт Верхарн, который с таким интересом изучал полотна на улице Лаффит. Секретарь 'Группы двадцати' Октав Маус также побывал на улице Лаффит и задался вопросом об истинной природе дарования автора 'Гранд-Жатт': кто он - 'мессия нового искусства' или 'хладнокровный мистификатор'? 'Безусловно, это личность, но какого свойства?' В статье, написанной им для 'Ар модерн' - первой появившейся в Бельгии, где говорилось о Сёра, - Маус, поделившись своими сомнениями, в заключение высказался в пользу молодого художника:
'Мистификация? Нет, мы так не думаем. Несколько пейзажей, нарисованных с использованием одного и того же приема... выдают художественную натуру, обладающую необыкновенной способностью к разложению феноменов света, проникновению в их призму, передаче при помощи простых, но искусно сочетаемых средств их сложнейших и интенсивнейших эффектов. Мы воспринимаем мсье Жоржа Сёра как искреннего, вдумчивого, наблюдательного художника, который впоследствии будет оценен по достоинству'[73].
Вдохновители 'Группы двадцати', в частности Эдмон Пикар, постоянно озабоченные поиском новых талантов, решили обратиться к Сёра с предложением принять участие в их следующей, четвертой выставке, которая откроется 2 февраля в Брюсселе во Дворце искусств. Официально созданная три года назад, в январе 1884 года, почти одновременно с Обществом независимых (с разницей всего в несколько месяцев), 'Группа двадцати' ставила своей целью ежегодное проведение выставок, а также организацию конференций и концертов. На ее выставках экспонировались произведения не только самих членов группы, но и некоторого числа приглашенных художников, как правило иностранцев. Поэтому за предыдущие годы 'Группа двадцати' представила вниманию публики работы Моне, Ренуара, Родена, Монтичелли, Одилона Редона, Уистлера, Фантен-Латура, Раффаэлли, Бракмона... Группа нисколько не чурается дерзких открытий, напротив, она сознательно стремится к ним, желая идти в ногу со временем. Вполне понятно теперь, почему с предложением от ее имени к Сёра приехал поэт Верхарн. Сёра дал согласие. Впрочем, в Брюсселе он окажется в обществе Писсарро, который также получил приглашение от 'Группы двадцати'.
Застенчивость Верхарна и молчаливость Сёра не способствовали их оживленной беседе при встрече. Однако поэт доставил художнику иную радость. Он заявил, что 'Уголок гавани' его восхищает, и купил картину: так Сёра впервые в жизни продал свою работу. Придавая названиям полотен не меньшее значение, нежели всему остальному, на обороте холста голубой пастелью он написал: 'Уголок гавани (Онфлёр)'. Это 'не просто уголок какой-то гавани', уточнит он позже в письме к Верхарну.
Недавно Сёра познакомился еще с одним поэтом, чьи понимание и дружеское расположение ему приятны; это молодой человек его возраста, с бледным круглым лицом и с грустными серыми глазами; его зовут Жюль Лафорг. Он возвратился из Германии, где в течение пяти лет исполнял обязанности чтеца у императрицы Августы; в сентябре его встречал на вокзале Гюстав Кан, Лафорг прибыл Восточным экспрессом. В прошлом году вышел сборник стихов Лафорга 'Жалобы'. Он собирался жениться и полагал, что сможет жить в Париже, зарабатывая литературным трудом - наивная мечта... Однако судьба, бесконечность, 'этот вокзал упущенных поездов', не давали ему покоя. Как и Фенеону, жизнь представлялась ему бессмысленной: если он иронизировал, предавался шалостям, исполненным тонкого бурлескного юмора, то только для того, чтобы не разрыдаться; в его улыбках сквозила неизбывная печаль. Как и Фенеона, Лафорга поглощала одна страсть - страсть к поэзии и живописи. Его брат Эмиль занимался живописью. Сам он был знаком с Мане, он встретился с художником у Шарля Эфрюсси. Сёра внимательно его слушал. 'Я вспоминаю категорический жест Мане, который говорил мне, что по части марин Моне остается непревзойденным...'
Сёра слушал. Он всегда слушал своих друзей. Например, Писсарро, который заявлял: 'Я вполне спокоен, перед нами прекрасное искусство и восхитительные поиски'; у Писсарро шаталась под ногами почва, но он продолжал мужественно сражаться (чтобы ему помочь, Сёра попросил свою мать купить для него холст). Или Синьяка, который, не щадя сил, неустанно проповедовал неоимпрессионистское учение. Или Дюбуа-Пилье, чья деятельность 'независимого' художника расценивалась командирами республиканской гвардии как несовместимая с честью и достоинством офицера.
Но эти дружеские связи не могли отвлечь Сёра от переживаний. Есть основания полагать, что за скромным обликом художника скрывалось легкоранимое самолюбие. В самом деле, если он воспринимал как должное знаки одобрения, восхищения, то, напротив, малейший намек на неприязненное отношение задевал его за живое. Стоило торговцу картинами согласиться, по просьбе Писсарро, выставить в витрине два полотна Сёра, а затем пересмотреть свое решение, высказывая сбивчивые объяснения - 'газовый свет, белая рама, наконец, интерес к художнику...', - как Сёра погружался в мрачное настроение. Гордость - да; вне всякого сомнения, гордость! Но гордость суровая, чуждая тщеславных помыслов, гордость человека, настолько поглощенного своим искусством (с его помощью он пытался одолеть судьбу), что перипетии его собственной жизни отождествляются с перипетиями искусства и все, что способно поколебать его истину, причиняет ему боль. Истину абсолютную, для которой ведомо только то, что признает ее (безразличие - это небытие), не испытывающую мучений оттого, что кто-то ее оспаривает, и еще меньше (если, конечно, речь не идет о противодействиях иного свойства) оттого, что ее строгому порядку противоречит хаос, царящий в жизни.
Метафизический надрыв и боль сомнений
Характер обрели домашних огорчений,
писал Лафорг...
Никогда бдительность Сёра не была столь неусыпной, а его восприимчивость столь легкоранимой; и какой неуместной казалась ему выставляемая напоказ старательность Синьяка в пропаганде теорий 'нео'. Оригинальность последних иссякнет тем быстрее, чем больше художников начнут претворять их в жизнь. Зачем понадобилось Синьяку отправиться на авеню де ла Лозьер в Аньере и постучать в дверь Эмиля Бернара? Он надеялся окончательно перетянуть его на сторону дивизионизма, однако этот поступок имел неожиданный результат: пуантилировавший до той поры Бернар вдруг сделался заклятым врагом 'нео'. С какой стати он принялся убеждать Ван Гога - Синьяк часто виделся с ним в Аньере - в необходимости перейти на точечную манеру, в ходе нескончаемых и бурных дискуссий пытаясь добиться от него неукоснительного соблюдения законов цвета? 'Всякая плоть есть гнилая трава', - сказал Исайя. Идеи - это та же подверженная гниению плоть. Выпущенные в мир, они обречены на органическую гибель, которую несет в себе все сущее. Они тоже имеют отношение к беспорядку жизни и ее стремительному движению. Подхваченные идеи измельчаются, перемалываются, словно волнами, искажаются и, поскольку каждый черпает в них лишь то, что ему подходит, теряют силу по мере своего распространения.
Сёра замкнулся в себе. Вокруг он видел судорожно суетившихся мошенников и плутов, гонявшихся за клиентами мазил, готовых устремиться туда, где можно хоть чем-то поживиться. Его метод - это его метод, он не принадлежит никому другому. Иногда, одолеваемый собственнической и подозрительной страстью, он подумывал даже о том, чтобы прекратить участие в выставках. Как и жизни, течение которой замирает на его полотнах, он хотел бы придать идее, определяющей его творчество, неподвижность вечности. Не питал ли он смутную надежду сделать из этого творчества, задуманного и воплощаемого с непоколебимым упорством, уникальный памятник, в котором завершилась бы эволюция живописи вообще, в котором она обрела бы свой конец и свою вечность?
Странный человек этот Сёра! Мистик и одновременно расчетливый инженер, обуреваемый хладнокровным исступлением, безумным порывом к невозможному, обычно создающим гениев или сумасшедших с манией величия, порождающим одно из тех чудовищных растений, благодаря которым находит себе оправдание гордыня человеческого муравейника. Странный, странный Сёра! Писсарро, художник, не склонный к мудрствованиям, который был бы счастлив довольствоваться работой честного ремесленника, чтобы прокормить себя и своих близких, по-прежнему озадачен поведением младшего товарища. 'Не правда ли, обидно, что Сёра - как бы это сказать - так болен?' Писсарро не способен постичь
