Д.ф. Я думаю, необходимость заботиться о том, чтобы их книги продавались, заставляет большинство писателей избегать исправленных версий. Но ведь мы в принципе никогда не бываем по-настоящему удовлетворены результатами своей работы. Всегда хочется еще разок сыграть в эту лотерею, попытаться довести свой текст до совершенства, лишенного ошибок и недочетов. Это желание сродни мании. А вообще, конечно, большая часть произведений литературы всегда публикуется с той или иной степенью недоделанности.
Д.В. Во всех ваших художественных произведениях постоянно встречается слово «молчание». Может быть, оно у вас означает примерно то же, что знак паузы в музыкальных сочинениях? Какую роль играют в ваших романах эти молчаливые пропуски – как имплицитно, так и эксплицитно? Или, может, это приглашение читателю принять участие в создании текста, в том эвристическом процессе, который представляет собой процесс чтения?
Д.Ф. Я глубоко верую в пользу умолчания – в «позитивную роль негативного». Да, разумеется, молчание может восприниматься как наиболее очевидный способ заставить читателя помочь автору сформировать текст и испытать его на себе. Хотя у меня нет ни малейшего стремления подражать таким писателям, как Беккет518 и Пинтер, я питаю к ним давнюю симпатию и уважение. И внутренне убежден, что чтение почти всегда и должно быть эвристическим процессом (то есть «обучением через познание самого себя»). Мне нравится, что в средние века литературой занимались в основном духовные лица, клирики и клерки. Конечно, параллели с религией могут привести к простому проповедничеству, к утомительному дидактизму, но я поддерживаю идею о том, что мы, писатели, в какой-то степени унаследовали морально-этическую функцию у проповедников средневековья.
Д.В. Большая часть читателей, я думаю, согласна с тем, что ваши произведения отличает яркая эротическая составляющая. В «Функциях литературы» Итало Кальвино519 пишет: «В эксплицитно эротических произведениях того или иного писателя зачастую… сексуальная символика используется для того, чтобы выразить нечто совсем другое, и это „другое“ после некоторых уточнений и разъяснений обретает обычно вполне конкретную форму в философских и религиозных терминах и в итоге может быть определено как иной и абсолютный Эрос, мифическая и недостижимая основа». Не считаете ли вы, что это определение применимо и к вашей работе? Как насчет «Мантиссы»?
Д.Ф. Признаюсь – специально для вашей «эротической составляющей». Когда-то я действительно (хотя и весьма спорадически) коллекционировал «порнографию» XVIII века. Разумеется, Франция многому научила меня, и обычная англосаксонская и американская неуравновешенность в отношении секса (как их одержимость сексом, так и их пуританская стыдливость в отношении физической любви) была мне просто смешна. Я вообще-то очень люблю художественную прозу Кальвино и, безусловно, ставлю его в один ряд с Борхесом и Солом Беллоу520, авторами, которых я тоже очень люблю, но я не совсем понимаю, что Кальвино имел в виду под «иным и абсолютным Эросом». Я, например, просто не имею лишнего времени, чтобы читать такие произведения, как «Сто двадцать дней Содома» де Сада521. Я лучше просто скажу вам, что мое творчество имплицитно-эротчно! Д.В. В «Маге» вы писали о «характерном сдвиге XX века от содержания к форме, от значения к видимости, от этики к эстетике». Не является ли это намеком на тенденцию «материализации», которую многие постмодернистские тексты, похоже, откровенно демонстрируют? И о чем должно было свидетельствовать подобное заявление в плане ваших личных писательских намерений?
Д.Ф. Честно говоря, мне куда больше по душе «викторианское» отношение к форме и содержанию. Я действительно не сторонник одержимости формой, этим «внешним видом вещей». Под «содержанием» я, наверное, подразумеваю серьезность отношения к предмету. Все писатели отчасти напоминают проституток: они прекрасно понимают, что именно должны продать за счет чисто внешней привлекательности, которая, впрочем, скрывает порой куда более глубокое содержание и куда более серьезные намерения.
Д.В. Иногда вы весьма скромно замечаете, что знаете теорию французской литературной критики лишь отчасти. Это звучит странновато из уст человека, который изучал в университете французскую литературу, говорит и читает по-французски, является автором философского произведения, лично знаком – в числе прочих, разумеется, – с Бартом и Роб-Грийе522 и пишет такие романы, в которых границы романной формы постоянно как бы испытываются на прочность. До какой степени, по-вашему, взаимоотношения между теорией и практикой писательства являются динамичными, диалектическими? Играла ли теория какую-нибудь роль в тех задачах, которые вы ставили себе как писатель? Оказала ли она влияние на ваше восприятие современного романа?
Д.Ф. Как я уже не раз говорил, я бы никогда не назвал себя ученым. Даже приблизительно. Я действительно совсем плохо знаю теорию постструктурализма и деконструктивизма. Но, полагаю, некоторое мое знание работ Барта, Кристевой523 и др. – это как «впадины», или искусственные препятствия, на поле для игры в гольф: уже одним своим существованием они как бы направляют твои удары. Но я бы, пожалуй, удивился, если бы кто-то стал играть в гольф, думая исключительно о «впадинах» на поле. Я не то чтобы этих теорий не замечаю, по я не чувствую, что они имеют какое-то особое отношение к искусству писательства (и вообще имеют к нему отношение). Я очень не люблю, когда в художественной прозе слишком много теории. Я бы сказал, больше реализма, а не фантазии, научной фантастики и всего такого прочего – вот что будет нужно в XXI веке.
Д.В. Рассуждая в эссе «Острова» о «Буре» Шекспира, вы говорите, что у вас вызывает существенные сомнения способность искусства «изменять человеческую природу более чем поверхностно». Однако в своих же собственных произведениях вы, похоже, последовательно ввязываетесь в критику общественных отношений (в той или иной ее форме), особенно когда описываете хронику событий второй половины XX века. Вы сами определили себя как «социалиста широкого профиля». Каково ваше мнение относительно связи искусства с социальными переменами? А также – взаимоотношений литературы и политики? И еще – соотношения в повествовании художественного вымысла и реальной истории?
Д.ф. Я всегда чувствовал, что мне значительно ближе социализм или даже «старый» марксизм, чем правые или фашиствующая оппозиция. По-моему, недостатком большей части представителей европейского социализма, как и демократической партии в США, является именно то, что они слишком статичны, им слишком мешает старая – отчасти юнионистская – теория. Боюсь, правда, социализм никогда не считал искусство жизненно важным. Так авангард чрезвычайно важен в качестве культурного барометра, но все же и он должен оставаться связанным с культурной традицией. Искусство способно изменить человеческую природу, но лишь в самых общих чертах… и чрезвычайно медленно.
Д.В. Значительное внимание было вами уделено низкой самооценке как причине индивидуальных актов насилия и агрессии. Как это соотносится с вашей концепцией nemo, изложенной в «Аристосе»?
Д.Ф. Человек как бы расклинен, ибо одновременно является существом социальным и индивидуальной личностью. Я думаю, что nemo, то есть ощущение того, что ты ничто или никто, способно привести любого из нас к насилию и прочим неразумным действиям. На протяжение всей истории человечества это ощущение служило скрытым мотивом – о, это невыносимое желание доказать хоть кому-нибудь, что ты что-то собой представляешь! – бесчисленного множества всяческих безумств и актов насилия.
