Д.В. В предисловии к своему сборнику стихотворений вы высказываете предположение, что «кризис» современного романа заключается в его самодостаточности. Как вы думаете, сверхвымысел – это естественная ступень эволюции романа как литературной формы?
Д.Ф. Что ж, я полагаю, что подобный кризис романа вплоть до самого недавнего времени действительно имел место. Было ли это «естественным» его состоянием или таким, которое ведет к возможному исчезновению данной литературной формы, кто знает? Но я глубоко убежден: роман не умирает, а большая сложность технических средств, вызванная его повышенной самоуверенностью или самодостаточностью, может выполнить или уже выполняет основную задачу, стоящую перед ним: его разъяснительную и просветительскую функцию.
Д.В. Вас издавна называют романистом, который, подобно Протею, вечно крушит готовые отлитые формы, пытаясь создать или применить на практике нечто новое. Не ставите ли перед собой при этом (хотя бы отчасти) такую цель: использовать различные типы романа как проводники различных видов художественного вымысла? Не является ли это попыткой привести роман к исходному значению слова novel, «новый»? Сознательно ли вы экспериментируете с повествовательными формами, или же ваше повествование само диктует собственную структуру? Насколько подобные эксперименты связаны со стремлением к свободе, к отказу от всяких сковывающих творчество категорий? До какой степени ваша любовь к множественным концовкам в романе означает отказ от всяческого конформизма, от подчинения диктату классической трагедии или комедии и внедрение в текст «чистой случайности»?
Д.Ф. Я глубоко верую в свободу, но не люблю проявлений абсолютной, иррациональной свободы или анархии. Помнится, когда я изучал французский, то никак не мог постигнуть истинного величия Расина и Корнеля, хотя именно эти писатели, по мнению большей части моих преподавателей, являли собой вершину французской литературы. Я находил куда большую глубину в произведениях Мольера, и мне всегда были не по душе удушающе строгие, математические, форма и симметрия. Не верить в раз и навсегда установленные формы – вот мое ощущение свободы.
Д.В. Мотив Doppelganger («двойника») в вашей художественной прозе встречается постоянно. Близнецы, сестры, параллельные образы… и часто даже вся динамика взаимоотношений мужчины и женщины связаны с «двойственностью». Ваша поэма «Два 'я'» тоже имеет отношение к идее дуализма. Не могли бы вы как-то прокомментировать столь частое использование вами принципа двойственности?
Д.Ф. Я, честно говоря, не знаю, что он означает, но могу , предположить, что это некое страстное желание невозможной свободы. Я испытываю даже определенную симпатию к тем, кто страдает от психического заболевания, которое, по-моему, называется раздвоением личности. Мне, например, часто хочется быть кем-то другим; особенно часто – представителем совершенно иной, негуманоидной, формы жизни. Это, между прочим, еще одна причина моей страстной любви к природе.
Д.В. Как в «Дэниеле Мартине», так и в «Дереве» вы постоянно подчеркиваете различия между глаголами «искать» (look for) и «смотреть, любоваться» (look at) – особенно в контексте, связанном с орхидеями. «Смотреть и любоваться» – это, похоже, излюбленное ваше состояние. Но, прежде чем любоваться, разве не нужно сперва искать и найти? Нет ли здесь связи между понятием поиска (looking for) в западной культурной традиции и чисто восточным, дзен-буддистским, созерцанием (looking at)? Или же это некая психологическая задача, которую большая часть ваших положительных героев непременно должна решить во время поисков собственного «я»?
Д.Ф. Естественно, всегда начинаешь «смотреть и любоваться», зачастую едва «найдя» то, что искал. Понятие «looking for» я в какой-то степени соотношу с научным поиском, с желанием приумножить научные знания. «Looking at» в смысле экзистенциального понятия «здесь и сейчас» – это искусство или умение, которое мы в значительной степени утратили (во всяком случае, у нас, на Западе) и которое гораздо чаще свойственно простым крестьянам, а точнее, крестьянкам, чем интеллектуалам обоего пола. Я действительно пытаюсь ввести в обиход подобный принцип. В одном недавно написанном эссе я назвал его «ощущением бытия». Дать этому более четкое определение очень трудно, но, по-моему, и Д.Г. Лоуренс, и Вирджиния Вулф, и, уж конечно, Голдинг в его посмертной книге «Раздвоенный язык» в конце концов почувствовали именно это.
Д.В. В «Дереве» вы пишете: «Ключ к моему художественному вымыслу… – в моих взаимоотношениях с природой… с деревьями». Вы, по всей видимости, имеете в виду «путешествие» в подсознание художника, которое постигнуть до конца невозможно, хотя подобное «путешествие» и приносит свои плоды в виде художественного творчества, а затем дает некий «вторичный» опыт читательской аудитории. Вы уподобляете выбор художника выбору той тропы – одной из множества, – по которой человек может пойти, точно спокойно гуляя в лесу. «За каждой тропой и каждой формой выражения, которую человек в итоге выбирает, таятся призраки всех тех, кто по этой тропе не пошел». Существует ли здесь какая-то связь с «концепцией утраты», к которой вы относитесь как к необходимому условию художественного творчества? И как это соотносится с понятием священного ущелья или «священной долины» (le bon val)? Д.Ф. Это знания, которых ты не можешь получить, область, которую ты не можешь исследовать. Каждая непройденная тропа – это в какой-то степени утрата, все то, чего ты так и не увидел, не познал. Возможно, слова, сказанные мною в Испании Сюзанн Онега, наиболее четко отражают эту идею:
Д.В. В эссе «Природа природы» вы высказываете предположение, что ваша неспособность писать о природе, достаточно глубоко проникая в ее душу, связана с тем, что вы воспринимаете природу как нечто в высшей степени священное… что ваш опыт общения с ней не поддается переложению в словесную форму. Не значит ли это, что, несмотря на вашу якобы неспособность писать о природе per se525, ваше восприятие природы и опыт общения с ней каким-то таинственным образом связаны с вашей творческой активностью как писателя?
Д.Ф. Да, и очень сильно. И другим писателям, например Вулф, это также весьма свойственно.
Д.В. То, что вы приписываете авторство « Одиссеи» женщине, которую превозносите и считаете равной по силе художественного мастерства Марии Французской, а также, разумеется, то, что в ваших собственных произведениях героини обычно обладают сильным и вполне «земным» характером, – все это предполагает по меньшей мере эгалитарное отношение к обоим полам. Вы как бы выстроили мужчин по границе внешней реальности, а женщин – по границе внутреннего мира, мира воображения. Нет ли здесь попытки примирить царство идей с царством воображения? Интеллект с искусством? Юнгианскую аниму и анимус? Мужские и женские свойства, внутренне присущие каждому индивиду, которые общество так часто искажает в своих собственных и не всегда благородных целях?
