векам.
– Пойдемте, Константин Сергеевич!
И взяла его под руку.
– Зачем же это? – спросил бог, не зная, что делать со своими глазами, чистыми, как у грудного младенца. Их ослепили обнаженные плечи, руки и спина знаменитой актрисы Камерного театра.
– Пойдемте, Константин Сергеевич, танцевать танго, – страстно и умоляюще выдохнула из себя Коонен.
Бог вытер ледяные светлые капли, величиной с горошину, выступившие в мудрых морщинах громадного лба, и ответил утробным голосом:
– Я… п-п-простужен.
И даже не очень искусно покашлял. На сцене у него это выходило несравненно правдивей.
Бог хотел быть учтивым с красивой чужой актрисой, которую знал почти девочкой – скромной, замоскворецкой. Она начинала у него в Художественном театре. Теперь Алиса Коонен считала себя актрисой трагической и сексуальной. Но именно «органического секса», как говорят в театре, у нее никогда не было. Поэтому на сцене Коонен приходилось так много «хлопотать» глазами, руками и животом.
Станиславский уверял:
– Алиса характерная актриса. Замечательная характерная актриса. А лучше всего она делает дур.
К сожалению, в ролях дур мы ее никогда не видели».
А она и не играла дур. В ее репертуаре были совсем другие роли, Алиса предпочитала представлять женщин необычных, трагических. Воплощая замыслы Таирова, и свои собственные, Коонен работала над сценической речью (говорят, она добилась тончайшей интонационной мелодики) и пластикой. Она стремилась к тому, чтобы ее тело было подобно музыкальному инструменту, в котором пластика тела, мелодика голоса и чувства сливались в унисон и поражали зрителей своей изысканной красивостью. Актриса избегала случайных интонаций и жестов, все было у ней точно и размерено.
Работа в Камерном театре шла полным ходом. Не все спектакли производили фурор – зрители, привыкшие к традиционному театру, не были готовы ко многим режиссерским ходам. Но постепенно новый театр захватывал все сильнее и сильнее. У него образовался свой круг почитателей и ценителей; как принято говорить, у театра появился «свой зритель».
Подлинная победа была одержана на спектакле «Фамира Кифаред» по трагедии замечательного русского поэта Иннокентия Аненнского. В пьесе рассказывалось о сыне фракийского царя, молодом музыканте, прославленном игрой на кифаре: зазнавшийся юноша вызывает на состязание Аполлона и терпит поражение. Разгневанные дерзостью смертного, музы лишают его зрения и музыкального дара, а боги осуждают на вечные странствия.
Критики отмечали, что в спектакле было гармонично все – и постановка Таирова, и принципиально новое конструктивистское оформление сцены Александры Экстер и музыка А. Фортера. «Фамира Кифаред» произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Даже противники нового театра были вынуждены признать его победу. «Фамира» – первый программный спектакль, утвердивший театр.
Затем была «Адриенна Лекуврер» Огюстена Эжена Скриба. По словам французского писателя Жана Ришара Блока, Таиров и Коонен сотворили с этой пьесой чудеса, превратили мелодраму в трагедию, а Скриба – в Шекспира.
Потом поставили «Саломею» Оскара Уайльда. Историк искусства Абрам Маркович Эфрос написал об этом спектакле: «Опыт огромной смелости. Так далеко театр еще не заходил».
И наконец Таиров взялся ставить «Федру» Жана Расина.
«Когда в газетах появились сообщения о постановке в Камерном театре „Федры“, – вспоминала актриса, – это вызвало бесчисленные толки. Многие не верили, что молодой театр может справиться с такой пьесой. Другие прямо говорили, что браться за эту трагедию вообще неслыханная дерзость. По сложившейся традиции считалось, что большие трагические спектакли актеры могут осилить только в зрелом возрасте, уже обладая и большим опытом, и специальной техникой».
Подготовка к спектаклю, репетиции, декорации – все потребовало огромной отдачи сил и энергии. А потом состоялась премьера.
«Очевидно, я была в совершенно невменяемом состоянии, потому что плохо помню этот спектакль. Помню только страшную тишину в зале, которая внушала нам, что мы предстали на какой-то ответственный суд. Когда кончился спектакль, тоже было очень страшно – публика не аплодировала. Мы уже собирались идти разгримировываться, когда вдруг раздался шум в зале и аплодисменты. Когда открылся занавес и мы вышли кланяться, весь зал встал. Это было необыкновенно торжественно».
Общее дело, к тому же столь успешное, быстро свело Коонен и Таирова. Их отношения не отличались какой-то особой страстью и романтичностью, они просто решили «быть вместе». У Таирова была семья – жена и дочка, у Коонен – многочисленные поклонники и принцип: никогда не жить под одной крышей с близким тебе человеком, чтобы не потерять свободу. Таиров уважал эти взгляды. И тем не менее пришел к ней, и они остались вместе на 35 лет…
Жизнь сама все решила за Алису Георгиевну и Александра Яковлевича. Через несколько лет после открытия Камерного театра Таиров остался без квартиры. Квартиру, в которой он тогда жил, нужно было срочно освободить, а новую сразу найти не удалось. И тогда Алиса Коонен не нашла ничего лучшего, как предложить Таирову переехать к ней домой. О чем и заявила в категоричной форме сначала Таирову, а потом, набравшись храбрости, – и своим домашним. Родители были ошеломлены таким поворотом событий. Алиса и Александр тоже чувствовали себя не в своей тарелке: они вообще не собирались устраивать жизнь по-семейному, в одной квартире. И все-таки они сошлись – спустя годы Алиса Коонен скажет, что им просто было суждено быть вместе.
Камерный театр стал одним из самых любимых в Москве, а зарубежные гастроли 1923, 1925 и 1930 годов принесли ему мировую славу. Гениальный режиссер сумел провести свой театр через все революционные передряги. Как ни любили революционеры все новое, репертуар театра они отслеживали строго – чтобы никакая буржуазная пропаганда не проскочила.
Проблема репертуара чрезвычайно тревожила Таирова. После не слишком удачного опыта с пьесой Александра Островского «Гроза», он поставил целых три пьесы американского драматурга Юджина О’Нила: «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» и «Негр». На этот раз все получилось – все три пьесы имели большой успех у публики, особенно потрясла сердца зрителей «Любовь под вязами».
Выискивая пьесы для постановки, Таиров перебрал весь мировой репертуар. Постепенно Камерный театр переиграл все, что сколько-нибудь устраивало Таирова. А потом начались проблемы. Ставить только зарубежных авторов театр не мог, а советская драматургия Таирова нисколько не привлекала. Однако требования времени (а также партии и правительства) брали верх, и он поставил несколько советских пьес. Эти опыты закончились неудачей.
Исправила положение «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Советские критики писали, что «постановка стала одной из общепризнанных новаторских вершин революционной героики на советской сцене». Таирову действительно удалась эта постановка, а Алисе Коонен – роль Комиссара.
В дальнейшем современная советская тематика заняла большое место в спектаклях Камерного театра. И все же успех театра в те годы больше связан с постановкой русской и зарубежной классики.
К сожалению, в советской России часто проводились идеологические кампании. В том числе, уже в 30-х годах, затеяли борьбу с «формалистическим театром», к которому относили все, что было непонятно или не устраивало по каким-то политическим причинам. Вот такие «непонимающие борцы» и начали в 1936 году планомерное наступление на Камерный театр.
Театр поставил забавную пародию-сказку «Богатыри». Веселый музыкальный спектакль очень понравился публике и имел огромный успех. А через месяц после премьеры в «Правде» вышла статья, разъясняющая антинародную суть спектакля. Этот «сигнал» был чутко уловлен остальными советскими газетами и журналами – в прессе началась откровенная травля.
В 1937 году вышло постановление о слиянии Камерного театра Таирова и реалистического театра Охлопкова в один коллектив. Это было насильственное соединение абсолютно несоединимого – всем сразу стало ясно, что очень реалистический театр Охлопкова просто поглотит абсолютно камерный театр Таирова.
Встреча двух директоров театров произошла так:
