Стивен Кинг
Кроссовки
Джон Телл проработал на «Табори-студиоз» чуть больше месяца, когда впервые заметил кроссовки. «Табори» находилась в здании, которое раньше называли «Мьюзик-сити» — «Музыкальный город». В расцвет рок-н-ролла, блюзов и сорока лучших дисков он считался центром музыкального искусства. В то время никто не носил кроссовок выше вестибюля. Разве что рассыльные. Правда, эти дни остались далеко позади вместе с преуспевающими продюсерами в шелковых рубашках и туфлях из крокодиловой кожи с заостренными носами. Кроссовки стали теперь неотъемлемой частью «Мьюзик-сити», и когда Телл впервые заметил это, он не счел их обладателя человеком ниже себя.
Впрочем, на одно он обратил внимание: парню с кроссовками на ногах следовало бы приобрести себе новую пару.
Кроссовки когда-то были белыми, но сейчас, судя по их внешнему виду, это время давно прошло.
Вот и все, что он заметил, когда впервые увидел кроссовки в той тесной кабинке, из которой ты выносишь мнение о соседе по тому, что у него на ногах, потому что, это все, что видишь в туалете. Телл заметил эту пару кроссовок под дверью первой кабинки в мужском туалете третьего этажа. Он прошел мимо по пути к третьей, и последней, кабинке. Через несколько минут он вышел оттуда, вымыл руки, причесался и пошел обратно в студию «Ф», где принимал участие в микшировании альбома под названием «Мертвые ритмы», записанного группой металлистов. Сказать, что Телл уже позабыл про кроссовки, было бы преувеличением — он вообще не обратил на них особого внимания.
Пол Дженнингс записывал музыку «Мертвых ритмов».
Он не был так знаменит, как более ранние короли бибопа в «Мьюзик-сити».
Рок-н-ролл больше не мог создавать таких мистических королей, но все-таки был хорошо известен и, по мнению Телла, был в настоящее время лучшим продюсером рок-н-ролльных дисков. Только Джимми Айвен мог сравниться с ним.
Телл встретил его в первый раз на вечеринке, когда отмечали премьеру музыкального фильма. Более того, он узнал его с другого конца комнаты. У него поседели волосы, и острые черты красивого лица стали почти изможденными. Но было невозможно не узнать человека, лет пятнадцать назад руководившего легендарными токийскими записями, в которых принимали участие Боб Дилан, Эрик Клэптон, Джон Леннон и Эл Купер. Если не считать Фила Спектора, Телл знал в лицо лишь Пола Дженнингса, причем не только в лицо, но и по характеру звучания его записей — кристально чистые верхние ноты подчеркивались ударными инструментами, грохочущими так сильно, что сотрясали ваши ключицы. Сначала в записях токийских рок-концертов вы явно слышите Дона Маклина, но, убрав высокие частоты, вы услышите на заднем фоне пульсирующие звуки, которые принадлежат Сэнди Нельсону — чистый Нельсон.
Восхищение перед знаменитым продюсером превозмогло естественную сдержанность. Он пересек комнату и подошел к стоящему в одиночестве Дженнингсу. Представился ему, ожидая в ответ всего лишь рукопожатие и в лучшем случае несколько небрежных слов, однако вместо этого между ними завязался продолжительный и интересный разговор. Они работали в одной области, занимались одним делом, знали многих, с кем приходилось встречаться и одному и другому. Даже тогда Телл понимал, что в их встрече было больше чего-то магического. Пол Дженнингс оказался одним из тех редких людей, с кем Джон мог говорить, а для Джона Телла это было почти волшебством.
В конце разговора Дженнингс спросил его, нуждается ли он в работе.
— А вы встречали в нашем деле человека, который бы в ней не нуждался? — вопросом на вопрос ответил Телл.
Дженнингс рассмеялся и попросил его записать ему свой телефонный номер. Телл решил, что стоит сделать это, не придавая тому особого значения. Скорее всего это просто знак вежливости, не больше, подумал он. Однако Дженнингс позвонил ему три дня спустя и спросил, хочет ли Телл принять участие в микшировании альбома «Мертвые ритмы» вместе с двумя другими профессионалами.
— Я не уверен, можно ли из дерьма сделать конфетку, — сказал Дженнингс, — но поскольку все расходы принимает на себя фирма «Атлантик рекордс», почему бы не попытаться, повеселившись одновременно?
Джон Телл не возражал и тут же поставил свою подпись под контрактом.
Примерно через неделю после того, как Телл впервые заметил кроссовки, он увидел их снова. Телл всего лишь обратил внимание на то обстоятельство, что в кабинке сидел тот же парень, потому что кроссовки находились на прежнем месте — под дверью первой кабинки мужского туалета на третьем этаже. Вне всякого сомнения, это были те же самые кроссовки: белые (по крайней мере в прошлом), с высоким верхом и грязью в глубоких складках. Он заметил пустую дырку без продетого в нее шнурка и подумал: должно быть, еще не успел продрать глаза, мой друг, когда взялся шнуровать кроссовки. Затем Телл пошел к третьей кабинке (по какой-то странной причине он стал считать ее своей). На этот раз, возвращаясь обратно, он снова взглянул на кроссовки и заметил нечто необычное: на одной из кроссовок лежала мертвая муха. Она лежала, подняв вверх крошечные лапки, на самом носу левой кроссовки, той самой — с пустой дыркой для шнурка.
Когда Телл вернулся в студию «Ф», Дженнингс сидел у контрольной панели, обхватив голову руками.
— Ты в порядке, Пол?
— Нет.
— Что случилось?
— Я. Я случился. Со мной случилось. Конец моей карьере. Мне больше некуда деться. Я дрянь, ничтожество. Со мной все кончено.
— О чем ты? — Телл оглянулся по сторонам, разыскивая Джорджи Ронклера, и нигде не увидел его. Впрочем, это ничуть его не удивило. На Дженнингса время от времени находило, и Джорджи всегда исчезал, как только замечал признаки намечающихся неприятностей. Он утверждал, что его карма не позволяет ему иметь дело с резкими выбросами эмоций.
— Представляешь, я даже на церемонии открытия супермаркета плачу, — признался однажды он.
— Я убедился, что нельзя сделать из дерьма конфетку, — повторил Дженнингс, махнув рукой в сторону стекла, разделяющего кабинет микширования и зал, где исполнялась музыка. Он походил на человека, произносящего старое нацистское «Хайль Гитлер». — По крайней мере не из такого дерьма.
— Успокойся, — сказал Телл, хотя знал, что Дженнингс совершенно прав. «Мертвые ритмы» — группа, состоящая из четырех тупых ублюдков и одной тупой стервы. Они все были отвратительны как личности и не имели никаких профессиональных достоинств. — Успокой-ка вот это, — отозвался Дженнингс и громко пукнул.
— Боже, терпеть не могу несдержанность, — скривился Телл.
Дженнингс посмотрел на него и фыркнул. Через пару секунд они оба хохотали, а еще через пять занялись работой.
Микширование — если это можно так назвать — закончилось через неделю. Телл попросил, чтобы Дженнингс дал ему рекомендацию и магнитофонную запись.
— Хорошо, но ты ведь знаешь, что не имеешь права давать кому-то прослушивать ленту до тех пор, пока не выйдет альбом, — предупреждал Дженнингс.
— Знаю.
— Кроме того, я просто не могу понять, зачем тебе эта запись. По сравнению с этой группой вонючие «Серферы» прямо-таки «Битлз».
— Брось, Пол, все не так уж плохо. И даже если бы все было так плохо, как ты говоришь, работа закончена.
— В этом ты прав, — улыбнулся Дженнингс. — Ладно, если мне понадобится твоя помощь, я тебе позвоню.
— Буду очень благодарен.
Они обменялись рукопожатием. Телл вышел из здания, которое когда-то было известно как «Мьюзик-сити». Вспомнить о кроссовках под дверью кабинки номер один в мужском туалете на третьем этаже даже не пришло ему в голову.
Дженнингс, уже двадцать пять лет живший записью музыки, однажды сказал ему, что, когда занимаешься микшированием бопа (он никогда не говорил «рок-н-ролл», только «боп»), то чувствуешь себя или дерьмом, или суперменом. На протяжении двух месяцев после микширования записей «Мертвых ритмов» Джон Телл чувствовал себя дерьмом. У него не было работы. Он начал беспокоиться о том, как будет платить за квартиру. Два раза он едва не позвонил Дженнингсу, но что-то говорило ему, что это было бы ошибкой.
Затем ответственный за микширование музыкального оформления в фильме «Бойня мастеров карате» умер от коронарной недостаточности. Телл шесть недель работал в Брилл-билдинге (во времена расцвета Бродвея и биг-бендов он был известен как «Аллея консервных банок»), заканчивая микширование. Большей частью это были музыкальные отрывки плюс несколько звенящих ситар, но гонорара хватило, чтобы заплатить за квартиру. А на следующий день Телл едва успел войти домой, как зазвонил телефон. Это был Пол Дженнингс, интересующийся, заглядывал ли он последнее время в раздел поп-музыки газеты «Биллборд». Телл ответил, что не заглядывал.
Он появился под номером семьдесят четыре, — в голосе Дженнингса звучало одновременно потрясение, изумление и отвращение. — Так неожиданно.
— Что именно? — спросил Телл, но он знал ответ на свой вопрос, как только задал его.
— «Ныряю в грязь».
Это было название отрывка из выходящего альбома «Бей до самой смерти» группы «Мертвые ритмы», единственного, который казался Теллу и Дженнингсу отдаленно подходящим для пластинки.
— Черт побери!
— Я с тобой полностью согласен, но у меня появилась безумная мысль, что эта пластинка может попасть в «Топ-тен» — десятку лучших. Ты не видел видеозапись?
— Нет.
— Ты будешь потрясен. Это главным образом заслуга Джинджер — этой цыпочки, кувыркающейся в каком-то болотном ручье с парнем, похожим на Доналда Трампа в комбинезоне. Из этого отрывка исходит то, что мои интеллектуальные друзья любят называть «смешанным эмоциональным воздействием». — И Дженнингс рассмеялся так громко, что Теллу пришлось отвести трубку от уха.
Когда Дженнингс сумел справиться с собой, он сказал:
