— Я виноват, мама… Перед тобою… И перед всеми! Казалось, что тени с разных могил приближаются к нему — и обвиняют его, обвиняют. И тычут в него костлявыми пальцами.
— Я виноват… Виноват! Виноват…
Он упирался коленями в мокрую, размякшую землю, которая не хотела быть для него опорой, держать его на себе. А со всех сторон наступали.
— Виноват…
Наутро его обнаружили. Он по-прежнему стоял на коленях. Глаза и рот его были раскрыты. На губах застыло какое-то слово. Какое? Никто не слышал, не знал. Это было последнее слово, которое он произнес.
ПЕРВЫЙ СЕКРЕТАРЬ ГОРКОМА КПСС, ГРЕЙС КЕЛЛИ
И ВЕЛИКИЕ РЕЖИССЕРЫ
Из блокнота
Великий режиссер Георгий Александрович Товстоногов как-то сказал мне:
— Вы знаете, что такое полный провал спектакля? И как он порою определяется? Вот сижу я в ложе с автором пьесы… Ему спектакль нравится, а публика как-то не проявляет эмоций. Но это еще не свидетельство провала. После премьеры мы выходим в вестибюль, чтобы уж никто не мог проскочить, проскользнуть мимо. Так сказать, перекрываем дорогу в гардероб! Кто-то из друзей драматурга бросает ему на ходу: «Масса мыслей! Масса мыслей… Я тебе позвоню». Но и это еще не провал. Другой приятель автора, будто не замечая нас, поверх голов кричит спутнице: «Номерок у тебя?!» И это еще не свидетельство… Но вдруг самый верный и самоотверженный друг, не увиливая, направляется к нам и громко провозглашает: «А мне нравится!» Вот это и есть полный провал.
В Москве и в «провинциальных» театрах (более чем в двухстах!) поставили одиннадцать моих пьес. Не похваляюсь, а просто сообщаю цифры, подвожу итог… И всякий раз, выходя в фойе после премьеры, я вспоминал Георгия Александровича, с тревогой ждал «самого самоотверженного» приятеля. Неужели появится и продемонстрирует свою верность?!
Более всего из своих спектаклей мне дороги те, главные роли в которых исполняла народная артистка СССР Валентина Сперантова — лучшая, на мой взгляд, актриса детского и юношеского театра (может, и в международном масштабе!). В трех моих пьесах она играла трех бабушек — и ни одна из них не была похожа на другую. Кстати, за тех бабушек она была удостоена Государственной премии России.
Характером Валентина Александровна обладала властным, самолюбивым, но, так как была к тому же и умна, критические замечания воспринимала без раздражения, а даже с большим вниманием. Как-то я сказал ей, что в спектакле «Обратный адрес» она кое-где упускает комедийные возможности, не доносит до зрителей юмор. Эти потери весьма ощутимы, поскольку образ ее в пьесе трагичен. «Смех и слезы не должны жить на разных улицах, — отважился я ей сказать. — Юмор амортизирует трагизм — и не дает ему стать сентиментальностью». Она не обиделась. А вечером приехала ко мне домой.
— Автор хоть не актер, — сказала Валентина Александровна, — но ударения и акценты расставляет безошибочно. Пожалуйста, прочтите мне пьесу…
Я прочел, а она вслушивалась в каждую реплику и даже расставила в своем экземпляре пьесы все мои «акценты и ударения». Потом после каждого спектакля народная артистка рапортовала:
— В субботу было пятьдесят смеховых реакций… А сегодня всего только тридцать три.
По ее просьбе кто-то точно подсчитывал количество тех «смеховых реакций»…
В другом моем спектакле фактически родилась как актриса Ирина Муравьева. Тоже приятно… Но триумф — да не сочтется это нескромностью! — выпал на долю спектакля «Мой брат играет на кларнете». В том заслуга прекрасного, изобретательного постановщика Павла Хомского, вот уже пятнадцать лет возглавляющего театр имени Моссовета, и блистательной Лии Ахеджаковой, которую кинорежиссеры впервые заметили именно в «Кларнете».
Георгий Товстоногов тоже хотел поставить ту пьесу, но, приехав в Москву и увидев Ахеджакову, сказал: «Такой Женьки я не найду. И никто не найдет!»
«Лишние билетики» спрашивали от метро Маяковская, а от него до Московского ТЮЗа было квартала три. Когда мне позвонил Константин Симонов и попросил достать билеты для членов семьи («Мы с женой смотрели уже два раза!»), мне стало ясно, что это успех. А сколько было подобных звонков! Просил билеты для своей труппы даже Юрий Завадский…
Никогда не забуду, как принимали спектакль (был такой «демократический» термин). Честь принимать или не принимать принадлежала членам комиссии Московского управления культуры. В связи с этим пошутили: «По Станиславскому, театр начинается с вешалки, а у нас — с приемной комиссии». И действительно, дела обстояли именно так: не примут спектакль — и никакого «театра» не будет.
Пришел я тем сентябрьским утром шестьдесят восьмого года в любимый мною Московский ТЮЗ и увидел нечто, очень напоминавшее пародию на детектив: каждый член комиссии держал в руках, словно некий условный знак, распахнутый номер газеты «Правда». И все уткнулись в одну и ту же статью. Уткнулись сосредоточенно, точно вызубривали ее…
— Похоже, спектаклю — хана, — с натужной улыбкой сказал Павел Хомский.
А директор театра Илья Коган — человек многоопытный, не привыкший сдаваться — сунул и мне номер «Правды», уже не свежий, а нервно зачитанный. Я уселся рядом с комиссией и, как бы демонстрируя солидарность с ней, тоже уткнулся…
Вызубривали они статью самого авторитетного хореографа народных танцев, лауреата всех премий и обладателя всех почетных званий Игоря Моисеева. В той статье он обрушивался на «антинародные» танцы, которые, естественно, «извращают, портят зрителям вкус»… Я тоже не был поклонником рок-музыки и вообще «массовой культуры», а поклонником Моисеева был. Но мне вмиг стало ясно, что члены комиссии воспримут статью как набат, как сверхуказание — и все молодежные танцы, которые отнюдь не были общепринятыми, традиционными, но дарили спектаклю то жизнерадостную возбужденность, то лирическую задумчивость, будут объявлены «антинародными». Так и случилось. Ладони ни одного члена комиссии не соприкоснулись друг с другом… Какие там аплодисменты! Лица были каменно-отрешенными. «Обсуждать сегодня не будем», — сообщил председатель комиссии. И все убыли: он — на персональной машине, а остальные — на служебном микроавтобусе.
Что было делать? Лев Кассиль не раз убеждал меня в том, что за собственное реноме можно и не сражаться, но за судьбу своих произведений, если уверен, что они того стоят, сражаться необходимо. Как за судьбы детей… Эти слова моего друга напомнили мне, что в редакции той самой газеты «Правда» над «театральным разделом» властвует Галина Кожухова — человек своенравный, но тонкий ценитель искусства и лихой правдоборец. Я позвонил и — о, радость! — застал Галю в редакции. Рассказал обо всем, что случилось.
— Я отзвоню тебе минут через пятнадцать, — сказала Кожухова. — По какому номеру?
Все в директорском кабинете с мольбой и надеждой впились взглядами в телефонный аппарат. Через четверть часа он затрезвонил.
— Вы можете показать спектакль завтра утром?
Еще бы!.. Мы готовы были — во имя спасения — показывать его даже ночью.
На следующее утро Галина Кожухова явилась в театр с… самим Игорем Моисеевым.
Главный хореограф народных танцев всего государства был от спектакля в восторге. По ходу действия Галя время от времени что-то ему нашептывала. Это было признаком того, что и ей «Мой брат играет на кларнете» пришелся по вкусу: своей взыскательности она не изменяла ни разу!
После последнего бурного канкана всей молодежной труппы, которая от старания чуть не вылетела в зрительный зал, Игорь Моисеев заявил, что в своей статье он выступал против пошлости, а не против талантливой хореографии. Он именно за нее!
Многоопытный директор театра как бы невзначай подсунул Книгу отзывов и попросил воспроизвести все сказанное на бумаге. Игорь Моисеев выполнил просьбу с видимым удовольствием. А через день в «Правде» появилась восторженная рецензия Галины Кожуховой.
Руководители управления культуры немедленно сообщили, что подписываются под каждым словом Игоря Моисеева и руководящего органа партии. А обсуждение они отменили-де лишь для того, чтобы провести его в более торжественной обстановке, непосредственно у себя в управлении и в присутствии других режиссеров: пусть знают, каких спектаклей от них ждут зритель и Время! Высказываться от имени народа и эпохи было тогда очень модно.
Позже оказалось, что комиссию прежде всего смущали вовсе не танцы… Пьеса моя восставала против тиранского вмешательства в «чужие дела», а наши войска недавно вторглись в Чехословакию, дабы превратить «Пражскую весну» в холодную и промерзлую осень. Комиссия немедленно трансформировала личную историю в политический намек… Но статья «Правды» была для чиновников от искусства приказом. Спектакль «проскочил»…
Нет, театр не может начинаться с комиссий… При виде их мне каждый раз хотелось воскликнуть словами Фамусова: «Что за комиссия, Создатель?!»
Увы, я был свидетелем не только театральных праздников, но и театральных драм, даже трагедий, происходивших в самой жизни. Одна из них случилась с режиссером, которого тоже считаю выдающимся: с Анатолием Васильевичем Эфросом.
Вновь опасаюсь, что меня могут счесть нескромным, но все же повторюсь: хоть моим спектаклям и фильмам посвящено немало хвалебных статей и рецензий, более всего ценю я то эссе, которое с присущим ему изяществом написал Анатолий Эфрос о телефильме «Поздний ребенок», поначалу не оцененном мной самим по достоинству.
Помню пору расцвета Центрального детского театра, когда главным режиссером его был Анатолий Васильевич. Люди — юные и взрослые — долгими часами стояли в длинных, но отнюдь не угнетавших взгляд очередях за билетами. Не угнетавших, ибо то была жажда приобщиться к искусству редкостному и своеобычному. Каждая премьера — каждая! — становилась событием. Именно там, в Центральном детском, родились Олег Ефремов, Табаков, Дмитриева… Для детей, подростков и молодежи эфросовские сценические творения были витаминами духовного и нравственного взросления.
А потом Анатолий Васильевич ушел в Театр Ленинского комсомола. И в Ленкоме, как ныне называют тот театр, каждый спектакль тоже оказывался событием. Но для идеологического отдела горкома КПСС событиями были не литературные произведения и не полотна художников, не оперы и балеты, не открытия уникальных режиссеров драматических театров, а проработочные собрания и совещания, кои начальница отдела Алла Петровна Шапошникова собирала и режиссировала регулярно. Репертуар Ленкома ее тревожил: он не соответствовал идеям вождя революции и целям коммунистического союза молодежи, из чьих имен слагалось имя «аполитичного театра». За безыдейность и политическую аморфность театр и собирались прорабатывать на очередном
