пронизаны героической несентиментальной естественностью, которая находит подобных им по великодушному героическому образу мыслей только в других германских песнях. Прежде всего в «Песне о Гильденбранде». Отец и сын стоят друг против друга, первый как возвращающийся воин, второй как защитник своей земли. Отец узнает сына, тот же в его приветственных словах усматривает только воинские приготовления и дразнит старого героя насмешливыми речами. Тот сдерживается, пока его сын не бросает ему упрек в бесчестном образе мыслей. Тогда Гильденбранд восклицает:
Следуя созданным самостоятельно законам чести, старый Гильденбранд одновременно видит господство судьбы, обнаруживая понимание, достигающее глубочайшей германской мистики, которая воспринимает «несозданную душу» как бога, как собственную судьбу. Но одновременно героическое решение «Песни о Гильденбранде» учит тому, что Кант на максимальной высоте философского благоразумия называл империей свободы и империей природы, которые всегда разделены, но к которым человек одновременно принадлежит. На этом месте возникает тогда то, что Кант называет благородством человеческой природы: сознание ценности личности против внешней ужасной силы. И.Л. Вольфф совершенно справедливо указывал на то, что бог, к которому обращался Гильденбранд - это не бог христианства, который якобы над всеми верующими простирает свою добрую руку защиты. Благодаря этому христианскому Богу понятие судьбы с одной стороны становится индивидуалистическим поиском понятия «я», с другой стороны оно всегда должно, если его логично продумать, как было сказано, привести к учению о предназначении. Древняя песнь о Гильденбранде - как мотив - появилась позже и у других народов, а именно в фальсификациях, которые скрывают сущность всей драмы: в этих песнях отец сначала узнает о случившимся, о том, что он убил своего сына, или же он узнает его и после короткого турнира мирно скачет домой к жене Уте. Здесь христианские влияния, исключающие идею чести, видны как на ладони.
И еще одно демонстрируют эти германские песни (подобно старой редакции «Песни о Валтари», рассказу об Альбвине и Туризинде и всех других), что честь не вызывает конфликтов, а что в борьбе она решает на земле конфликты. Проблематичной германская жизнь стала только тогда, когда новые ценности были уравнены в правах с высшими германскими ценностями чести, свободы, гордости и ярости. Этот раздирающий сердце Европы конфликт до сегодняшнего дня является причиной недостатка у нас духовного стиля, народной культуры, национального государства. Любовь и христианство не положили конец «германскому саморастерзанию», а еще больше разожгли борьбу против всех. Потому что во времена переселения народов разрозненные германские племена с печалью осознали свою враждебность относительно друг друга. «Проклятие нависло над нами, брат, я должен тебя убить», - поет древнеготский певец… Империя Теодориха, казалось, еще раз обеспечила германское единство, если бы поддавшиеся влиянию Рима франки снова все не уничтожили. Таким образом, конфликт продолжался. Возможность поднять идею личной чести, чести клана, чести рода до общегерманского осознания чести была - благодаря римскому христианству - упущена. Она была упущена и тогда, когда воин времен переселения народов превратился в оседлого рыцаря.
Судьба и личность находились, таким образом, по германским понятиям в постоянном взаимодействии, и каждая истинно нордическая драма соединяла в какой-либо форме внешнее событие и внутренние ценности характера между собой и не позволяла существовать им рядом и но отдельности. Это так же свойственно «Песне о Нибелунгах», как Фаусту и Тристану. Слащавая эстетика не поняла этой большой драмы и рассматривала ее только с точки зрения Изольды. Причем это, может быть, самое великое произведение Вагнера является не драмой любви, а драмой чести. Поскольку Тристан свою непреодолимую любовь к невесте своего короля и друга воспринимает как бесчестную, он держится от нее на расстоянии, он хочет даже выпить «смертельный напиток», когда понимает, что не может справиться со своей любовью. И теперь «вернейший из верных» это понятие чести, которое составляет всю его жизнь, от себя отбрасывает и предается своей страсти, Это необъяснимая и неразрешенная загадка, которую символизирует «любовный напиток».
Внутренней кульминацией драмы является момент, когда Марке и Тристан стоят друг против друга (не смерть от любви, которая представляет собой заключительный момент). И в то время, как король в раздумье спрашивает «вернейшего из верных»:
из оркестра слышатся те скорбные, проникающие в метафизическое восприятие звуки, словно спрашивая о глубочайшем вопросе германской сущности: как «самый честный» мог стать «бесчестным». Нечто, что является невозможным, и все-таки кажется окончательно доказанным. Этот последний вопрос, несмотря на символическое толкование, остается без ответа, Тристан сознательно принимает смерть, срывая повязку с кровоточащих ран. Он умирает от внешнего нарушения того, что он не мог нарушить, связанная с ним судьбой Изольда тоже. Тристан умирает от конфликта с честью, Изольда - от любовной тоски.
Это германская «судьба» и германское преодоление жизненных испытаний при помощи искусства. Но отразить все это - значит достичь высочайшей вершины личностного искусства.
Кроме Церквей XIX века вслед за представителями натурфилософии XVIII века возникло мировоззрение, которое некритично во всех отношениях старалось включить всего человека в механическую закономерность природы. Эта неуклюжая дарвинистско-марксистская попытка провозгласить неизбежную «экономическую закономерность» следует сегодня рассматривать как преодоленную. Но зато (главным образом при помощи Шпенглера) появился другой взгляд в чарующем внешнем оформлении, показанный на «человеке типа Фауста», одаренном значительным искусством убеждения: так называемое морфологическое рассмотрение истории. Эти толкователи исторических образов совершенно справедливо освещали причинность и судьбу как две несовпадающие идеи. Они отказываются далее - также в соответствии с германской сущностью - громко и открыто от семитского фатализма, который все события признает неизменными. Но они переносят идею судьбы в так называемые культурные сферы, которые наверняка исторически доказуемы, но все же - и здесь возникает опасное заблуждение - не проверяя расово-органичного возникновения этих культурных сфер и их исчезновения. Из туманного далека опускается, по Шпенглеру, такая культурная сфера, словно Святой Дух на участок земли. Все к нему относящиеся переживают героические времена, духовный подъем культуры, разложение цивилизации, закат. И из этих рассказов будут сделаны выводы, возвещающие о нашем будущем*. Сюда относится и то, что как сущность этого «нового» понятия судьбы представляется его необратимость, и в конце мы встаем перед неожиданным фактом, подтверждающим, что Шпенглеру удалось провести как натуралистически-марксистское, так и магически-малоазиатское под прикрытием плаща Фауста. Учение о растительной природе человеческого явления зачисляет нас всех снова в ряд причинности, а учение о необратимости должно подчинить нас фатуму. Истинно фаустовского -«Я один хочу!» - Шпенглер не знает, он не видит, что расово-духовные силы формируют миры, а выдумывает абстрактные схемы, которым мы теперь должны подчиниться как «судьбе». Если последовательно продумать до конца, это блестяще представленное учение отрицает расу, личность, собственную ценность, любой способствующий развитию культуры импульс, одним словом, «сердце сердца» германского человека.
* Д-р Г. Гюнтер в 12-ом издании своего «Расология немецкого народа» дал Шпенглеру мощный отпор. Шпенглер фантазирует о «символе первого ранга и без примера и истории искусства» о том, что греки в глубокой древности вдруг вернулись «от каменных построек к деревянным». И при этом не видит, что нордическая расовая волна принесла это деревянное строительство с собой, что, таким образом, заявляет о себе новая душа, а не действовала та же, как любит представлять нам это Шпенглер. Далее Шпенглер обнаруживает внезапное изменение в типах захоронения в ведические времена н времена Гомера. И Гюнтер вынужден н здесь обратить его внимание на то, что нордическая кровь принесла с собой кремацию как тип захоронения. Как здесь, так и везде фантазии Шпенглера заходят в туник, как бы хороши н и правдивы ни были отдельные части его труда.
И тем не менее труд Шпенглера был великим и полезным. Он пролился грозовым дождем, сломал прогнившие ветви и оплодотворил жаждущую плодородную землю. Если он действительно велик, он должен этому радоваться, потому что сделать плодородным (пусть даже через заблуждение) - это самое высокое из того, чего можно добиться. Но теперь расово-духовное ускорение вышло далеко за рамки «учения о формировании», нашло дорогу домой, к известным ценностям и через эпохи приветствует, отбросив путаницу человека и искусство прошлых времен как живую современность.
