Часть четвертая
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ВОЛЯ
Глава 1
Это кажущееся отступление было необходимо, потому что оно делает понятным, что не «ощущение вечности и бесконечности» представляет существенное, а личность среди аналогично обусловленных личностей представляет последний исходный феномен в том числе всего творчества в области искусства. Бесконечные перспективы Ленотра и таинственное сочетание светлого с темным у Рембрандта - это не уход в бесконечность, а одно напряжение души среди других. Странно, что так мало систематически уделяют внимания ритму, которому все великие художники Европы следовали или сознательно, или инстинктивно. Их искусство не движется по одной линии от материального в бесконечность, а отражается на понятии «я», как бы концентрируя духовные силы для того, чтобы снова выплеснуть их. В тот момент, когда Бетховен, витая в высочайших сферах, готовый к тому, чтобы воспарить душой, создает звуковые картины, внезапно прорывается ликующее скерцо. Через отражающиеся от мира мотивы прорывается звучание великолепной боевой воли. Скерцо Бетховена, заключительное дело жизни столетнего Фауста, героическое величие вагнеровского Зигфрида, преодоление с улыбкой трагизма и барьеров Ганса Сакса, мистику мастера Эккехарта и его богатую деятельную жизнь можно понять только тогда, когда откажешься от застывшего монизма. Толковать полет в безграничные просторы как «западноевропейскую душу» -это основной принцип туманной сирийской магии в попытке проникнуть в культуру Европы.
Музыка Баха и Бетховена - это не максимально достижимая ступень полета души, а именно бесподобный прорыв духовной силы, которая не только отбрасывает материальные оковы (это только негативная сторона), а высказывает нечто совершенно определенное, если это и нельзя сразу унести с собой в виде написанного черным по белому. Германское преодоление мира - это не безбрежное расширение (что было бы «полетом»), а усиливающееся проникновение (т.е. волевое действие), «сладостный святой аккорд», которому Шуберт приписывал всемогущество.
Воля - это выражение души с целеустремленной энергией, она относится, таким образом, к способу рассуждения, ставящему перед собой цель (финальному), в то время как инстинкт связан с образом мыслей, ищущим причину (казуальным). Еще сегодня в рамках волевого «я», включающего в себя любую целесообразность понятия, эстетическая воля отрицается. А между тем, именно она является, если не самым сильным, то наверняка, самым всеобъемлющим выражением человеческой воли. Потому что художественное творчество представляет собой сознательное преобразование материала и содержания при помощи связанного в любом искусстве определенными формами единства. Если другие направления воли имеют только одну черту характера, один материал, то искусство пользуется всем материалом и содержанием, как чувственным, так и сверхчувственным. В самом широком смысле все наше сформированное освоение мира и понятия «я» представляет собой волевую художественную деятельность. Мифическая картина едущего по воздуху в громовой колеснице бога и мраморная Афина Паллада - являются, по существу, следствием одной и той же формирующей деятельности. Даже идея эфира и закон сохранения силы предполагают аналогичные формирующие силы души.
Пример - «Блудный сын». Эта картина предпоследнего года жизни Рембрандта. Он написал ее в состоянии глубочайшей бедности и отчаяния. Ее нашли после смерти среди старого хлама. Мы видим здесь прошлые страдания, сжатые в один момент, в беспощадно натуралистическом изображении коленопреклоненного грешника. Вместе с тем от этой оборванной фигуры успокаивающе и просветляюще исходит победа над всем ужасным. Нескончаемую любовь отражает лицо склонившегося отца. Здесь противостоят друг другу неумолимый натурализм, со всеми его случайностями и индивидуальными проявлениями, и полное преодоление природы, как в немногих картинах всей живописи. Чисто формально как в отношении рисунка, так и в отношении живописи, все направлено от неопределенно темного к озаренному мягким светом лицу старца, его руки, вся гамма тонов от темно-коричневого, красного и желтого находит здесь свой полный света кульминационный пункт. Взгляды свидетелей также сходятся там. И одновременно здесь представлена вся гамма высочайшего душевного подъема: от взирающего равнодушия, любопытства, от глубочайшей преданности до освободительного, возвышающего избавления…
Формирующая духовная деятельность, происходившая в Рембрандте, была полностью перенесена в души обоих персонажей - сына и отца. Он показал здесь удавшееся преобразование аффекта в свободное действие. Нравственная свобода получила художественный способ выражения; из морализующей притчи получилось художественное впечатление. Потому что нас здесь не учат, что грешно действовать так, как действовал сын, нам не проповедуют покорность и не обещают прощение, а нам показывают свободное, избавляющее действие человека и всеми средствами формирующей убедительности доводят до нашего сознания, как это делали старые мифы с природой. Находясь, видимо, в таком же положении, в каком находился тогда Рембрандт, Шопенгауэр изложил высочайшие мысли о ничтожности мира, Христос учил нас прощать всех наших недоброжелателей, Шекспир писал потрясающие драмы, Рембрандт же мог говорить только кистью. Это было духовное принуждение в определенном направлении. Оно было по своей природе не философским, не нравственным, а художественным.
Уже десятилетия труды Достоевского находятся в центре острейших споров. Утонченные, подражающие грекам писатели осудили безжалостность изображений ужаса, порока, порицали тревожное воздействие ничего не прощающего состояния души. С другой стороны, люди, зависимые от никотина и алкоголя, испытывали сладострастное наслаждение, любуясь собой в образах Раскольниковых, Мышкиных или Карамазовых. Одни порицали «неуравновешенную форму», каскадное изображение, затем снова бесконечные подробности, другие хвалили образы Достоевского как пророка новой религии. Они видели единственный критерий оценки в якобы человечном и значительном другие в безжалостном натурализме.
Поскольку люди Достоевского представляют собой русские типы или претендуют на то, чтобы быть примерами новой духовности резко отрицательное отношение к этой наглой претензии полностью справедливо. Но это не касается тех случаев, когда эстетики, которые якобы педантично стараются строго отделить «эстетический предмет» от неэстетического, жалуются на то, что, читая о Раскольникове, чувствуешь всеми фибрами «размягчение, изнуренность, раздавленность». Они разражаются жалобами: «Откуда же взяться той степени свободы и равновесия, которая составляет жизненный элемент эстетического рассмотрения?»
И произведения Достоевского нельзя оценивать ни при помощи человечно-нравственного критерия, ни критерия так называемой объективной формы, а нужно, наконец, решиться дополнить всю его художественную эстетику другим взглядом, подобно попыткам, которые предпринимаются здесь. Это является признанием глубокого внутреннего волевого сплочения. Слова о нравственной уравновешенности, формальном владении и т.д. здесь больше неуместны.
Вообще виной 99 из 100 эстетиков искусства было то, что при обсуждении характеров драмы, картины они выдвигали на передний план этого обсуждения свои мелкие чувства и страхи, а не художественную силу, которая создала произведения. Жизнь фигур - увечны они или прямы, добры или злы, - если мы признаем внутреннюю необходимость их существования, то это и есть формирующая сила, которая нас захватывает, если мы отрешимся от материального. Подавление как страстей, так и благородных побуждений воли в европейском искусстве происходит не для того, чтобы освободить место «игровому импульсу»; а в более глубоком понимании художественного желания Я не должен несерьезно и в равновесии всех духовных сил наслаждаться произведением искусства, а должен заметить творческую формирующую силу. И мое удовлетворение заключается не в том, чтобы видеть внешний вид, а чтобы воспринять суть произведения, даже если внешний вид и заставит меня почувствовать воздействие сути.
Не Алеша, Дмитрий или Иван Карамазов интересуют меня в такой же степени как сила, не намерение, которое каждого из них гонит по своему запутанному пути, а органичное творчество, которое видно через человеческую сущность писателя, чтобы найти путь к нашему сердцу. Должен ли я рассматривать образы как жизненный идеал, к делу совершенно не относится. Если мы назначаем критическую меру, мы не должны стремиться установить, насколько сильно сохранилась наша «эстетическая свобода», не выяснять здоровы ж характеры или нет, а установить, действуют ж они неизбежно, т.е. рождены ж они внутреннего единого ядра. Здесь находится узел, который мы долгое время напрасно пытались развязать. Но здесь начинаются также эстетические различия, и в то время как мы за жалким, как нравственная единица, князем Мышкиным чувствуем неумолимую творческую силу, за Томасом Будденброком мы видим только грызущего ручку эстета, ломающего голову при свете лампы над возбуждающими нервы проблемами. Эпилептический припадок Мышкина - это внутренняя вспышка, болезненная потеря зуба бедного Будденброка - это неудача, с трудом подготовленная, но все же неудача. И в то время как безумный идиот на трупе своей возлюбленной означает неизбежное духовное крушение, казненный Томасом Манном Будденброк на камнях мостовой действует на нас так же неприятно, как и комично.
Глава 2
