* * *
История поэтического содержания есть история эволюции образа и эпитета, как самого примитивного образа. Эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположении какого-либо предмета. Эпитет — это реализация какого-нибудь свойства предмета, тогда как образ есть реализация всех свойств предмета.
Эпитеты метафорические выше и поэтичнее эпитетов синкренистических.
Подобно тому как образ слова зачастую переходит в идею слова, эпитет постепенно сливается со словом и, теряя свою природу, перестает быть эпитетом. Я решительно отказываюсь считать эпитетом «красна девица», «мертвая тишина». Нет эпитета и образа вечного: все детонирует во времени.
Эпитеты народного творчества — то нечто застывшее, что указывает на низкую ступень народного творчества вообще. Эпитет поэта есть величина переменная. Чем постояннее эпитет поэта, тем меньше значение этого поэта, ибо искусство есть изображение, а не приготовление.
Застывши во времени, эпитет зачастую перестает быть не только эпитетом, но и реальным понятием. Так, есть случаи народной лени, когда былина называет руку арапа белой.
Сложные эпитеты обычно переходят не в образы, а в символы, чем особенно богата северная и восточная поэзия. Так, употребление выражений «путь ланей» вместо «горы» или «кубок ветров» вместо «небо» есть не имажинация, а символизация.
Революция искусства обычно не совпадает с революцией материальной. Даже наоборот: почти все революции в искусстве совершались в период житейской реакции. Революция в жизни — скачок идей. Революция в искусстве — прыжок методов. В эпоху революций искусство переживает свою реакцию, ибо из свободного оно делается агитационным, государственным. Революционеры в искусстве очень редко бывают политически революционны. Вагнеры — исключение. Житейские революционеры еще реже способны понимать революцию в искусстве. Обычно они носители мракобесия и реставрации в искусстве (Фриче). Искусство и быт в революционном значении — два непересекающихся круга.
Эпоха господства индивидуализма в государственном масштабе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои индивидуалистические выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем Гёте»), все же является по природе, по замыслу коллективистическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве индивидуалистическое течение, как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства протеста и предугадывания. Если театр уходит вперед жизни лет на пять, то поэзия — лет на десять. Искусство, не протестующее и не созидающее, а констатирующее, — не искусство.
На смену обывательскому индивидуализму символистов ныне родился идеалистический индивидуализм. Взаимоотношение между первым индивидуализмом и вторым таково же, каково отношение революции материальной и духовной. Коллективная форма творчества есть наиболее древний вид творчества, и стремление к нему есть призыв к реставрации, а не к революции.
Поэты символического лагеря, следуя логике идеи символа, всячески приветствовали многообразие пониманий художественного произведения, отвергая право автора на единое правильное толкование. Так как каждое художественное произведение есть только схема материалов, то формуле а + b, где «a» и «b» — материалы, придавали значение х, т. е. а + b = х Но это, конечно, неверно, так как поэт — это точный математик и только он знает точное значение а и b (конечно, левая часть формулы может быть увеличена и приведена к виду a + b + c + d + е…). Х всегда равен понятию красоты, красота же есть равновесие материалов.
Только автор может быть объяснителем и понимателем своего произведения. Отсюда выводы: 1) если есть единое толкование, то не существует критики и критиков; 2) произведения, не объясненные автором, умирают одновременно со смертью поэта.
Но ясно, что х есть величина переменная, п<отому> ч<то> левая часть формулы есть тоже величина меняющаяся. Материалы Мариенгофа «a плюс b плюс с», материалы Есенина «а1 плюс b1 плюс с1». Однако для a плюс b плюс с есть только одно значение x, так же как только одно значение для a1 плюс b1 плюс с1. Величина поэта зависит не от колебания значения x, как полагают импрессионисты и символисты, а от нахождения материалов.
Есть только одна интерпретация: авторская. Поэтому, как бы хорошо ни играл пианист Скрябина, Скрябин, играя плохо, играл лучше. Есть только одна художественная форма и один художественный остов, долженствующий из каждого читателя сделать такого же поэта, как творец. Графически это принимает такую формулу цепи: поэт — писание — стихотворение — чтение — поэт.
Критике отводится роль только истории литературы: она должна создавать историю произведения после его написания.
Все упреки, что произведения имажинистов неестественны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, п<отому> ч<то> искусство всегда условно и искусственно. Рисовальщик черным и белым рисует всю красочность окружающего.
Для поэта условность ритма, рифмы, архитектоники заставляет любить условность. Скульптор белым гипсом передает негров. Условность и искусственность есть первый пункт декларации искусства. Неискусственное — не произведение искусства. Где нет искусственности, там нет культуры, там только природа.
Неоднократно сравнивали художественное произведение с аккумулятором, который вечно сохраняет энергию путем самонабирания. Устранимость произведений искусства легче всего объясняется существованием единого авторского понимания. Когда это понимание ветшает, все произведение отсуществовывает свою жизнь. Если бы были возможны читательские толкования, произведения были бы вечны.
Для имажинистов очень хорошо, что существуют «сочувствующие имажинизму», которые сглаживают переворот в искусстве и своими маленькими успехами у толпы приближают толпу к имажинистам. Для имажинизма страшная угроза в нарождении этого «вульгарного имажинизма», п<отому> ч<то> течение разъясняется, узаконивается. Только то течение, в котором есть противоречия и абсурды, ошибки и заблуждения, долговечно. Без неожиданностей и абсурдов течение превращается в стойло.
Религия — это не качество, не свойство, не наука. Это искусство готовых форм.
Когда мы отрицаем Пушкина, Блока, Гете и др. за их несовершенность, на нас сначала изумленно глазеют, потом те, кто не махнул безнадежно рукой, пробуют доказать: ведь это прекрасно.
Пусть это было прекрасно, но ныне это не искусство. Астрология была наукой, пока не появилась астрономия, затмившая астрологию точностью. Точно так же существовал классицизм, символизм, футуризм, пока не было имажинизма, превзошедшего все прошлое точностью материала и мастерством формы. Ныне все прошлое умерло не потому, что «оно давит нас, и против него надо бороться» (лозунг футуристов), не потому, что «оно чуждо нам по духу» (лозунг беспринципного новаторства), а потому, что с появлением имажинизма оно превратилось в «мнимую величину».
История поэзии с очевидностью указывает на дифференциацию материалов словесного искусства и на победу слова как такового над словом-звуком. Первоначальная поэзия на ритмической платформе соединяла жест танца, звук музыки и образ слова. Постепенно первые два элемента вытеснялись третьим.
Все несчастье современных поэтов в том, что они или не знают ничего, или внимательно изучают поэтику. Необходимо решить раз и навсегда, что все искусство строится на биологии и вообще на естественных науках. Для поэта важнее один раз прочесть Брема, чем знать наизусть Потебню и Веселовского.
Некогда искусство враждебного нам лагеря пыталось давать нам копию или отображение «чего-то». Ныне все поэты, символисты, футуристы и пр. и пр., заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А. Белый: выявление формы пустоты.
Те, которые требуют, чтоб содержание и смысл выпирали из стихотворения, напоминают скульптора, который разрешил вопрос светотени, вставив в статую электрическую лампочку, за что и был прозван футуристами гениальным Боччиони.
Спор о взаимоотношении искусства и жизни, о том, что является причиной и следствием, — есть спор об яйцах и курице.
Некоторые говорят, что человек потому нарисовал ихтиозавра, что увидел его в природе. Конечно, это не так. Люди потому увидали ихтиозавра, что он был изображен художником. Только тогда, когда поэт изобретет какое-либо явление мира, это явление начинает существовать.
Ихтиозавр, может быть, имел сто ног, но так как его изобразили с четырьмя, то все увидали, что у него четыре ноги. Мы были убеждены, что лошадь четырехнога, но стоило кубистам изобразить шестиногую лошадь, и каждому не слепому стало ясно, что по Тверской бегают именно шестиногие лошади. Природа и общество существуют лишь постольку, поскольку они придуманы искусством. Когда С. Есенин написал:
