через скуку. Искусство - это праздник идей, и таким его хочет видеть читатель и зритель. Есть жанры бесспорно занимательные, но эти жанры не для нас. Читатель торопится в таких книгах и пьесах скорее добраться до развязки, до 'клубнички' и прочтенную книгу швыряет. Это уголовные - английские романы, бульварные французские романы, авантюрные романы.
Такая порочная занимательность достигается очень просто. Проанализируйте, как делается бульварный роман, который, начав читать, вы не можете бросить, пока не кончите, а потом, кончив, плюнете, бросите и считаете время потерянным даром.
Занимательность, нужная нам, - это тропинка.
Занимательность - прежде всего внутреннее движение, борьба противоречий и вытекающее отсюда видоизменение движения.
Скажем, нельзя писать портрет героя на целых десяти страницах, дать его облик, его рост, сказать, какой он из себя, и потом пускай этот герой начнет действовать. Это - неправильный метод. Это не занимательно, не сценично, потому что стоит на месте. Это статика. Портрет героя должен проявиться из самого движения, борьбы, в столкновениях, в поведении. Портрет возникает из строчек, между строчками, между словами, возникает постепенно, и читатель уже сам представляет его себе без всякого описания, потому что, если вы на первой странице прочли портрет героя, то вы его забыли, и вы будете все время справляться, каков он - коричневый или рыжий.
Стало быть, в художественном произведении все должно меняться. Здесь все сжато, и отсюда вытекает особенность сценического времени. Сценическое время является стимулом движения, и это и есть сценичность.
Художественное произведение должно вырастать вместе с ростом самого художника, творящего это произведение. Что это значит? Это значит, что писатель рисует каких-то персонажей, дает им слова, действие, столкновения. Эти персонажи начинают жить. Они начинают жить самостоятельной жизнью, настолько, что часто они уже тащат за собой и самого творца - писателя. 'Черт возьми, ведь по плану должно быть так, а ведь вот как получается'. И вот это очень хорошо, это значит, что художественное произведение стало настоящим, оно налилось соками, жизнью, кровью. Тут и получается настоящая занимательность. Я в самом разгаре работы не знаю, что скажет герой через пять минут, я слежу за ним с удивлением.
Возьмите письма Флобера. Они вышли в Госиздате отдельной книгой. Это совершенное, замечательное художественное произведение, целый роман, это интереснее всякого романа, потому что там вырастает человек. Вы видите его 10-летним, 35-летним, весь его путь, все строение. Он писал 'Мадам Бовари' и не знал, что там будет, он сам гадал, повернется ли его бабенка так или этак. Роман был полон неожиданностью.
Точно так же и Лев Толстой, когда он писал 'Войну и мир'. Другое дело, что целеустремление было, без целеустремления нельзя садиться писать, но плана не было. Он составлял план, потом менял, все опрокидывал и снова составлял.
Затем, конечно, к сценичности, к занимательности относится самая ткань произведения, то есть такая художественная точность выражения образа, когда в данный момент человек лучше не может выразить, не может сказать этого. Нужна скупость выражения, скупость слов, отсутствие эпитетов. Эпитет - это ужасная, это вульгарная вещь. Эпитет надо употреблять с большим страхом, только тогда, когда он нужен, когда без него нельзя обойтись, когда он дает какую-то интенсивность слову, когда, вернее, слово настолько заезжено или настолько обще, что нужно подчеркнуть его эпитетом. У нас повелось эпитетами обогащать речь. Никто так не говорил, в жизни этого не было, нет и никогда не будет, мы эпитетами никогда не говорили.
Нужно иметь в себе непереставаемый ужас перед тем, чтобы ваш читатель не заскучал. Когда вы читаете записные книжки и письма Достоевского, то вы видите этот ужас. Он пишет из Женевы о том, как он продумал восемнадцать планов за две недели, и как он мучительно ищет этой занимательной, интересной ситуации, и как он отправляет первую главу в печать и в ужасе, не знает - а может быть, это окажется скучным.
А ведь это Достоевский.
Это совершенно правильный ужас, который должен быть у каждого, потому что без него получается обратное явление: ты, братец мой, изволь читать все, что я написал.
Читатель не желает. Ему в библиотеке дают книгу, а он говорит: 'Не возьму, он скучно пишет. Почему, наконец, я обязан его читать, почему я обязан жевать эту вату'.
Высокомерие очень скверная для писателя вещь, и нужно бороться с этим высокомерием, нужно иметь глубокое уважение к читателю, его ни на одну минуту нельзя заставлять читать.
Мне представляется так: в драматургии существуют, конечно, такие же законы, как и в музыке. В музыке эти законы ведут к тому, что музыкальная фраза начинает развиваться в целый поток. Получается развитие музыкальной фразы, согласно законам гармонии и контрапункта.
...В драматургии эти законы необходимы для того, чтобы зритель был взят, его внимание было взято, чтобы полторы тысячи человек, сидящих в креслах зрительного зала, через несколько минут превратились бы в плотно спаянный коллектив, один организм, который жил бы здесь на сцене, или, другими словами, чтобы пьеса перешла через рампу, как говорят. Это необходимо.
Зритель никогда не может наблюдать. Зритель не идет в театр, чтобы наблюдать, смотреть, он идет жить там. Так вот существуют законы. Один из основных законов это тот, что зритель должен знать все, а персонажи этой пьесы не должны знать всего.
Зритель должен быть умнее этих персонажей и дальновиднее их. Зритель должен быть каким-то высшим существом, то есть он должен предугадать. Он знает наперед: 'Он делает то-то и то-то'. Персонажи являются по отношению к зрителю полуслепыми. Они сталкиваются на сцене, как мы сталкиваемся в жизненной борьбе, а зритель является существом, для которого будущее уже существует, оно уже есть, он уже знает его. Мы идем смотреть 'Ревизора' вовсе не для того, чтобы посмотреть, что произойдет с Хлестаковым. Мы очень хорошо, до последнего слова знаем все, что произошло с ревизором. Мы смотрим, как это будет происходить, и чем больше мы знаем об истории и взаимоотношениях этих самых персонажей, тем интереснее зрителю.
Поэтому пьеса, конечно, должна строиться таким образом, что вся экспозиция должна раскрываться в первом акте по мере возможности. Зритель освоился, узнал, в чем тут дело, в чем интрига, а теперь следит за этими персонажами. Поэтому дальше ничего неожиданного, никаких уклонений. Зритель узнал и поверил. Вот эта самая интрига, вот эта линия, по которой идут герои, вот линия их борьбы, так она и должна идти дальше. Горе тому драматургу, который свернет в сторону, то есть если он обманет зрителя или поведет по ложному следу. Зритель плюнет, перестанет совершенно слушать, произведение станет моментально скучным, ненужным, вздорным, несмотря на то, что в нем заложена великолепная мысль. И сколько таких произведений не имеет успеха.
В чем тут дело? Именно только потому, что зрителю что-то не ясно, он не чувствует себя в этой самой пьесе.
Поэтому все должно быть наперед известно зрителю, и он не должен испытывать никаких неожиданностей. Он должен знать, что такой-то герой погибает и он должен погибнуть. Это есть один из основных законов сценичности. Почему этот закон такой, а не иной - на это ответить не могу. Я думаю, что здесь такие психические законы, с которыми лучше всего обратиться к академику Павлову.
ПИСАТЕЛЬ И ТЕАТР
Советская драматургия своей новой тематикой и новыми приемами, как внутренними, так и внешними, наповал убила сексуально-психологическую обывательскую драматургию, которая привилась в наших дореволюционных театрах и, не будучи связана с жизнью страны, по первому дуновению революции улетела, как призрак.
Классические произведения, занимавшие такое большое место в репертуаре дореволюционных театров, и у нас останутся основой театра. Но раньше они служили только материалом для показа отдельных актеров, для показа сценического мастерства, а в наших условиях эти произведения должны стать мощной школой.
Я считаю, что возможен только один подход к классикам: надо пронизать целеустремленным взором современного человека весь материал и отыскать в нем социальные корни, из которых сложилось произведение. В каждом историческом явлении надо брать нужное нам, опускать архаизм и извлекать то, что созвучно нашей эпохе. При этом, разумеется, к каждому драматическому произведению должен быть индивидуальный творческий подход.
Реставрация классического произведения, то есть изображение его на сцене так, как играли в старину, было бы чисто эстетическим и совершенно ненужным явлением. Но нельзя и осовременивать произведение, например одевать Гамлета в советский френч и переносить целиком этот образ из далекой эпохи в нашу. Эти два творческих полюса одинаково чужды нашей современности.
Сейчас в Ленинграде под руководством Юрьева создается театр, который будет ставить пьесы классиков. Меня просили помочь театру в литературной компоновке знаменитых шекспировских хроник 'Ричарда II', 'Ричарда III'. Я считаю, что эти хроники, необычайно сильные по волевой мощности, насыщенности кровью героев, разрешающие проблемы власти, острую проблему для всего современного мира, именно теперь дойдут до зрителя и будут звучать гораздо острее, чем, скажем, 'Гамлет'.
В нашей драматургии есть две отрицательные, наиболее часто встречающиеся черты. Первая - это отсутствие типов. Пьесы дают только зарисовки быта, являются как бы драматизированной повестью, и в них, как в повести, выводятся не типы, а отдельные штрихи персонажей.
Перед драматургами стоит задача перейти от зарисовки действительности к созданию типов, к созданию такого человека, который бы звучал правдой для масс, в котором каждый зритель находил бы свои черты. Конечно, это не должно стать театром масок, который вообще надо отличать от театра типов, являющегося функцией первого. К сожалению, театр масок перешел в своих дурных формах на нашу сцену. Разве современные 'кожаные куртки' на сцене не являются масками? Но в театре масок, расцвет которого относится к XVI XVII векам, созданные маски явились результатом длительного синтетического процесса и огромной театральной культуры. Тогда задача драматурга состояла в том, чтобы при помощи этих упрощенных, заранее данных масок развивать действие, как в пьесе коллизий, а не как в пьесе характеров. У нас же театр масок невозможен, потому что мы еще не имели театра типов и не накопили большой театральной культуры.
Второе отрицательное свойство нашей современной драматургии заключается в отсутствии сценической культуры. Это сказывается в архитектоническом строении пьес и в подмене пьесы инсценировкой.
Большинство современных пьес развертывается в бесконечной раздробленности явлений, убивающих самую сущность театра, убивающих то глубокое психологическое настроение, в котором должен находиться зритель. В нашем театре зритель не перевоплощается в актера, не аплодирует его удачам, не вскакивает в негодовании, когда актер совершает подлость, а равнодушно наблюдает за перипетиями пьесы. Наш зритель с о з е р ц а т е л ь, а не с о п е р е ж и в а т е л ь.
