Гегель определяет архитектонику классической пьесы так:
'...подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противоположных целей, картина, приводящая после столкновения усилий, тревоги страстей и раскрытия характеров - к покою'.
Иными словами: архитектоника пьесы должна строиться диалектически, как единство противоречий. Покой - единство.
Что можно дополнить к этой формуле, чтобы приблизить ее к нашей современности? Только то, что покой, являющийся в классической пьесе статичным, - смертью, для нас психологически лишь начало новой борьбы. Покой - единство противоречий - становится в душе зрителя сам началом новых противоречий.
С такой поправкой формула классической архитектоники входит в социалистический реализм. Пьеса - как замкнутый круг, но круг лишь в проекции, на самом деле концы его не смыкаются, это скорей форма спирали.
Как осуществлять эту поправку на деле? Эта поправка и есть социалистическое мышление в реализме, это и есть максимальный момент творческого подъема при создании пьесы: зритель должен уйти внутренне разрешенным, познавшим, выросшим на какую-то величину (борьба страстей не должна пройти даром). Эта зарядка, в состоянии внутреннего равновесия, и есть и м п у л ь с для новой борьбы.
Как бы ни был блестящ текст пьесы, если внутреннее ее содержание не укладывается в трехчленную формулу единства противоречий, - впечатление от такого спектакля в лучшем случае останется неопределенным, сколько ни труби в фанфары, когда падает финальный занавес<...>
Мне возразят, что я предлагаю классовую борьбу отправить целиком в область психологии... Отнюдь нет. Я говорю, моменты классовой борьбы в драматургии только тогда достигают максимальной впечатлительности, когда влекут за собой психологические противоречия, когда резонируют в глубинах человеческой психики.
Еще пример. Человек на земле. Моторизованный плуг социализма вспахивает на тысячелетнем перегное сумеречную душу древнего серого собственника.
Можно отделаться шуточками, улюлюкнув вслед убегающему от девятнадцатого года помещику и капиталисту, но серый помещик, серый собственник - задача серьезная для драматургии.
Непомерно велика глубина противоречий между колхозником, перестроившим свое сознание, чтобы увидеть, как нищую скудость средневековой деревни - животную глухую жизнь - сменит полное неограниченных возможностей изобилие коллективного хозяйства, - и его родным братом, сидящим за тем же столом, хлебающим из той же чашки.
У брата те же мозолистые руки, он так же тысячу лет кормил барина, спина его исполосована помещичьими батогами (еще сегодня живы старики, помнящие крепостное право), но он, как сухое семечко, только ждет влаги, чтобы глубже пустить корни, распространиться по земле цепким чертополохом.
И вот они хлебают из одной чашки, два брата, два смертных врага. Можно описывать их борьбу, их жизнь и прочее, - все это будет беллетристика, в драматургическую концепцию они не влезут. Но едва только перед взором драматурга два брата с о л ь ю т с я в о д н о л и ц о, когда полярные противоречия столкнутся в этом мыслимом одном лице, поднимайте трагический занавес.
На шахматной доске, где только черное и белое, нет противоречий, там только логика борьбы. Шахматные фигуры не могут стать сценическими персонажами. Театр отвергает абстракцию. Театр - это обнаженная жизнь, это концентрированная история.
Диалектика каждого дня нашей эпохи, укрепляя нас к новой борьбе за новые достижения, ведет к высшим целям, к свободе бесклассового общества, когда вся тяжесть физических усилий будет перенесена на железных рабов машины, когда освободятся все внутренние силы человека для пышного и сейчас даже не охватываемого воображения роста. Финалом каждого завершенного дня должно быть ощущение оптимизма. Оно возникает (жизненно) у тех, кто сможет окинуть взором все поле борьбы. Но часто мы барахтаемся среди трудностей дня, упираемся в его жесткие углы, не видим целого и малодушно готовы потянуться за чечевичной похлебкой.
Здесь сила и значение советской драматургии, ее органической диалектики, ее неминуемого оптимизма. Отсюда массовое требование комедии, - потребность радости, смеха как разрешающего финала.
В комедии та же, что и в драме, трехчленная формула. В драме противоречия, по мере ее развития, усиливаются и углубляются. Внимание приковано к их причудливой борьбе. В драме - как бы разъятая от кулисы до кулисы грозовая душа человека.
В комедии противоречия заданы наперед. Персонажи - т и п и ч н ы е носители этих противоречий. Отчаянно влюбленный вузовец, готовящийся к экзамену, ученый садовод, который боится червяков. Хвастун, пустой малый, которого весь город принимает за ревизора. Бывший помещик, работающий колхозником на своей же землице. Вор, служащий кассиром и т. д. (Беру примеры, попавшиеся под руку.)
Одно из условий комедии: персонажи должны (как это бывает в жизни) наталкиваться на случайности, барахтаться в путанице событий, пытаться разгадать друг друга, ломиться в открытую дверь, разбивать лоб о стеклянную стену и пр., и пр., словом, для персонажей время есть время, каждая последующая минута темна и двусмысленна. Но для зрителя все это должно быть очевидно и ясно наперед, понятны все противоречия и взаимоотношения. Для зрителя не должно быть случайностей и путаницы. Зритель видит, как сейчас вот этот персонаж попадет впросак или будет силиться разгадать очевидное. Зритель всегда умнее и морально выше персонажей комедии.
Комедия задает и ставит типы и характеры в окружающей их материальной среде. В течение пьесы они все более обнажаются, все более разоблачаются, все ярче сквозят за ними их породившие первопричины.
Чем законченнее тип и характер и чем теснее связан с материальной средой, тем больше радости в его разоблачении.
Что такое смех высокой комедии - мы не знаем. Утверждают, что изменяется даже химический состав солей в организме засмеявшегося человека. О природе смеха написано много глубокомысленных книг. Смеху, как влюбленности, не научишь. Смех - вдохновение. Но можно и нужно изучить классическую форму комедии - форму, где естественно и неминуемо должно проявляться вдохновение смеха.
Пьеса о сегодняшнем дне во весь его рост, или пьеса историческая, увиденная глазами нашей эпохи, комедия нравов, комедия типов, комедия небывалых в истории противоречий, - такова задача предстоящей олимпиады драматургов. Советская пьеса должна взойти на мировую сцену.
МАРКСИЗМ ОБОГАТИЛ ИСКУССТВО
Как всякий писатель, я мыслю художнически через конкретные образы. Для художника важно - как он читает книгу жизни и что он в ней читает. Но для того чтобы читать книгу жизни, а не стоять растерянным перед нагромождением явлений, нужна целеустремленность и нужен метод. Если я расту как художник, то этим я обязан тому, что мою художническую анархию ощущений, переживаний, страстей, - весь эмоциональный багаж, - я все глубже пронизываю целеустремленностью, все тверже подчиняю методу.
Помню время, когда (в начале писательского пути) я жил среди одной только этой анархии всевозможных ощущений. До сих пор иные думают, что это именно и есть состояние свободного и вдохновенного творчества. Вредный вздор! То время я вспоминаю, как состояние мелкой воды, состояние бестемья и величайшей неуверенности во всем. Окружающая жизнь (чтобы не казалась хаосом и кошмаром) воспринималась поверхностно живописно, эстетически. Чтобы не утонуть, как кошке во время наводнения, в этом хаосе непонятных явлений, спасало самоутверждение личности, ницшеанское сверхчеловечество (очень популярное, кстати сказать, в литературных кабаках того времени). Мы только носили вдохновенные прически, а ходили покорно на поводу, начиная от требовательного к наисовременнейшим темам издателя, кончая излюбленным мастером.
Вспоминаю, - еще студентом (в 1904 - 1905 гг.) я читал (как большинство в то время) - общедоступный суррогат - популярные книжки Каутского. Все шло хорошо, покуда я не дочитался до его описания меньшевистского рая. Мне кажется, что сам Каутский, конечно, не верил в эту сладенькую и чистенькую благодать для добронравных пролетариев, а если и верил, то только в то, что на его век все же хватит крепкого буржуазного пива. Я испугался каутского рая, и верно, что испугался - сегодня крест свастики (не дождавшись, покуда мещанствующие 'марксисты' окончат кружки с пивом) залил кровавым светом эту пустыню обманов. Я бежал в литературную богему (начало литературной работы - 1907 год), но и там нашел только одни миражи.
Подлинную свободу творчества, ширину тематики, не охватываемое одною жизнью богатство тем, - я узнаю только теперь, когда овладеваю марксистским познанием истории, когда великое учение, прошедшее через опыт Октябрьской революции, дает мне целеустремленность и метод при чтении книги жизни. В истории протягиваются становые жилы закономерности, человек становится хозяином, распорядителем и творцом истории настоящего и будущего.
Художнику придается наука (взамен вдохновенных причесок). Сочетать в органический сплав науку и искусство трудно. Для наших детей это будет, наверно, так же естественно, как дыхание. Мы - первое поколение художников, овладевающих методом в живом процессе строительства жизни по законам великого учения, - мы проделываем трудную работу - онаучиванья художественных рефлексов.
На 'Петра Первого' я нацеливался давно, - еще с начала Февральской революции. Я видел все пятна на его камзоле, - но Петр все же торчал загадкой в историческом тумане. Начало работы над романом совпадает с началом осуществления пятилетнего плана. Работа над 'Петром' прежде всего - вхождение в историю через современность, воспринимаемую марксистски. Прежде всего - переработка своего художнического мироощущения. Результат тот, что история стала раскрывать нетронутые богатства. Под наложенной сеткой марксистского анализа история ожила во всем живом многообразии, во всей диалектической закономерности классовой борьбы.
Марксизм, освоенный художнически, - 'живая вода'. Я не могу не верить, что мы - на заре невиданного в мире искусства.
О ТОМ, КАК НУЖНО ОБРАЩАТЬСЯ С ИДЕЯМИ
