В то время, надо сказать, работать с Цоем было проще, потому что он еще не был достаточно сумасшедшим, что ли. Он был тогда мальчик, закончивший художественное ПТУ резчиком по дереву. Кстати говоря, у Майка Науменко до сих пор лежит совершенно замечательная пепельница, сделанная Цоем в виде стопы, каждый из пальцев которой представляет из себя миниатюрный мужской член. Вдохновляющая работа. Так вот, Цой в словах никогда особо не раскрывался, на любой вопрос в сторону уходил или бурчал что-нибудь. Ну, а любимое у него было — рассказы про пареньков разных. Допустим, такой рассказ.
Однажды Цой говорит: «Знаешь, куда Рыбин делся-то?..» Выяснилось, что они с Цоем косили армию. Это значит, не хотели служить доблестному Отечеству. И поэтому ходили к психиатрам. Ну, Цой, конечно, тоже был маленечко двинутый. Я считаю, что у любого человека, который отлеживался в психушке по кошению армии, крыша съезжает. Значит, рассказ такой.
Нет на записи Рыбина. Где Рыбин? К врачу, говорят, пошел.
Потом Цой рассказывает: «Прихожу я к психиатру, а он мне жалуется:
— Представляешь, а Рыбин-то!
— А что Рыбин?
— Совсем с ума сошел. Приходит, а у него вся левая рука буквально изрезана. Я у него спрашиваю: «Что у тебя с рукой?» А он говорит: «Ножичек купил». «Ну и что?» — говорю. «Да, — говорит, — проверял, острый он или не острый».
Вот, говорит Цой, паренек до чего дошел! Любимая присказка у него была про паренька.
Я помню Цоя того времени, когда он был практически один. В то время с ним еще можно было общаться. Он мог посидеть, подождать. А когда уже записывали «Ночь» или «Начальника Камчатки», общение было очень затруднительно. Почему? Постоянное ощущение дурдома. Ты что-то делаешь с одним исполнителем, а в это время другие, в том числе и Цой. Каспарян и этот самый Густав, непрерывно двигаются, подскакивают, непрерывно демонстрируют друг другу приемы каратэ. Они все время махали руками. А когда у тебя над головой непрерывно машут руками, это довольно неприятно. Причем их можно было обругать и заставить какое-то время перестать тусоваться так активно. Но проходили тягостные две- три минуты, и все начиналось по новой.
Между прочим, слово «асса» ввел в обиход году в восемьдесят втором именно Цой. Это никакое не гребенщиковское слово. По-моему, на записи «Начальника Камчатки» Цой стал говорить, что, по его мнению, главный тезис советской культуры вообще и различных молодежных деяний в частности должен выражаться словом «АССА!» То есть любое действие. А уж в фильме это все трансформировалось в неведомое «АССА». В принципе, это то самое грузинское «асса». И вот у меня это «асса» было постоянно за спиной. Они непрерывно это «асса» друг другу демонстрировали. Удар в челюсть ногой или что-нибудь еще.
На запись «Начальника Камчатки» пришел Боря и сказал, что он будет продюсировать этот альбом. Продюсирование заключалось в следующем. Тропилло, как обычно, все писал, дергался, вопил по поводу аранжировок, а Боря… Ему в то время, кажется, Липницкий дал такую музыкальную игрушку, называлась она «Кассиотон», размером с ладонь. Есть такие большие инструменты «Кассиотон», а это был маленький такой «кассиотончик». Мне оттуда сделали выход вместо динамика. Там было несколько занудных механических ритмов. Вот в «Начальнике Камчатки» их и можно прослушать. Что-то такое: тим-пам, па-па- пам… Все это идет непрерывно в одной тональности. Это и была основная продюсерская идея Бори — вставить этот «кассиотончик» желательно в большее количество номеров. Каким образом — это никого не волновало. Был визг, хрюканье, но надо было вставить. И вставлялось по мере возможности. В этом альбоме детская игрушка типа калькулятора или часов использована достаточно активно. Там, кроме всего прочего, было звуков двенадцать или двадцать, которые можно было извлекать, нажимая на клавиши. Или выдать какую-то готовую запрограммированную мелодию. Вот такой музыкальный инструмент, супер! Если помните, в «Последнем герое» — та-там, та-там… Это как раз игралось на «Кассиотоне» вручную, и Боря там был как бы клавишник «Кассиотона».
Мне кажется, что Цой относится ко второй генерации отечественных рокеров. Он конечно, большими глазами смотрел на Борю, но по форме выражения это был уже Майк. Идеи, конечно, у него свои были, но это был уже второй слой. Он бы не смог так с нуля начать. А по подаче это был рок-н-ролльный бард, хотя, наверное, бард не может быть рок-н-ролльным. Ну вот как Майк — в принципе, он может все под гитару петь и пел в свое время. Его «Сладкая N» — это, в основном, бардовская музыка. Но рок-н-ролльная. И Цой поначалу был именно такой, заквашенный на Майке, с подачей Майка по сути дела, но более подзаборного типа, грубо говоря. Как мне было сказано на «Мелодии», когда я пробивал пластинку «Ночь», так нелюбимую группой «КИНО», — «это музыка подворотен». Такую музыку, мол, играет шпана. Я это, кстати, воспринял как комплимент, хотя они хотели наоборот — укусить.
В восемьдесят втором году после различных гонений первый раз приехала в Ленинград МАШИНА ВРЕМЕНИ. И с ней общались разные старые друзья, типа Ильченко. Данилов из МИФОВ прибежал. Боярский и прочие. Я тоже встретился тогда с Макаревичем, около СКК, по-моему, это было. И надо сказать, что Макаревич с большим презрением сказал: «Ну вот, Тропилло, ты натащил всякой швали». Майка и всякой грязной музыки. Ты, мол, не понимаешь, раньше у меня было десять тысяч почитателей из райка так называемого, а теперь у меня миллионы пэтэушников. Он, видимо, сам не понимал, что раньше были слушатели, которые сочувствовали и въезжали, а толпе — ей все равно. Толпа с таким же успехом переключилась на ЛАСКОВЫЙ МАЙ. Тогда, в восемьдесят втором, Макаревич еще как-то хорошо относился к БГ, ну как к приятелю. Он его снисходительно брал, допустим, на свои съемки. Вот, мол смотри, как мы живем. И, конечно же, это производило неизгладимое впечатление на Бориса Борисыча. Боря страстно мечтал делать то же самое, но не знал, как. А Цой пришел как-бы с улицы, что ли.
Когда он пришел на первую запись, он был вместе с Борей. Потом этот альбом был склеен мною и пущен что называется, в оборот. Я совершенно безвозмездно отдавал записи куче разных жучков, которые с достаточно большим желанием все это размножали. И «засоряли» музыкальный рынок этим продуктом. Таким образом получалась автономная система размножения записей. После записи «45» мы с Цоем одно время стали немножко ближе. Как-то раз мы ходили к Рыбину домой. Рыбин жил тогда на улице Восстания, где она пересекается с какой-то улицей, на которой стоит пивной ларек. Я там пиво пил, а на пятом этаже жил Рыбин. У него была большая комната, и туда после записи мы иногда приходили. Гаккель там недалеко живет, заходил тоже пивка попить и чего еще. И тогда я Цою подарил котенка.
Мне в Италии дали двух котят. Они были от хорошего производителя, пушистые. Я знал, что из них вырастут пушистые коты. Нет, по-моему, это была все-таки кошечка. Я хотел ее Борьке отдать, но он говорил, что ему нужен кот. Когда я ее принес, Борька от этой кошечки каким-то образом избавился. И она стала жить У Цоя.
Концертов в то время у Цоя было мало, а если и были, то больше походили на поездку к друзьям. И неизвестно, когда возвратишься, потому что денег на билет нету. Вот в такую поездку уехал Цой, оставив кошке какое-то количество пищи. А смог вернуться только через две недели. Он рассказывал, что когда они открыли комнату, то на сброшенной со шкафа и разгрызанной пачке сухих макарон сидела кошка и печально на них смотрела. Одна макаронина торчала у нее изо рта, она ее жевала. На кличку не отзывалась и мрачно так смотрела: мол, сволочи, что со мною сделали! Так что невесело они тогда жили.
Цоя поначалу в Ленинграде никто не понимал. А вот в Москве все та же компания Липницкого принимала участие в его судьбе. В то время моя идея записи была такова: надо в разных группах использовать одних и тех же музыкантов. Ну, которые более-менее умеют играть. Например, на бас-гитаре вполне может играть один басист в нескольких группах. Без того, чтобы изменить фактуру группы. Ведь очень редкий бас-гитарист имеет какую-то специфическую фактуру, как, например, Титов. Он умеет играть специфически, у него безладовая гитара, у него бас поет. Но это особый случай. А «картошки», как говорится, вешать может любой. Поэтому метод изменения музыкального стиля делается таким образом: привлекается новый музыкант — гитарист, например, и смотрится: впишется он или нет, влезает в структуру или не влезает. Влезает — значит, получилась новая музыка, потому что он приносит новые музыкальные идеи, которые становятся общим достоянием. Сначала — группы АКВАРИУМ, а потом уже спустя несколько лет — Бориса Борисыча. Так было все изобретено. Я просто говорю про то время, когда на концертах часто участвовали скопом все музыканты.
К примеру, была такая известная поездка в Москву к Олегу Осетинскому, которая закончилась приводом на Лубянку Бобочки и всей компании. А товарищ Осетинский, размахивая белым билетом и крича,
