Машина зрения

вычерчивает инструментальную структуру, которая одновременно претерпевает и воплощает в себе постоянное неравновесие конечной цели, ее латентность, неизбывную неопределенность и тем самым разжигает в человеке способности к сопротивлению, смелость и воображение.

Согласно Аристотелю, не существует науки случайности, однако, встречаясь с превратностями пути, корабль открывает иное могущество, могущество неисследованного, силу в бессилии технического знания, поэтику блуждания и неожиданности, кораблекрушения, которой до него не существовало… — и рядом, совсем рядом непредвиденный пассажир, безумие, внутреннее кораблекрушение разума, то, чему на протяжении веков будут служить утопическими символами вода, да и всякая жидкость.[48] Подобно древнегреческим богам, которые мыслились как апокалиптическое, как открывающееся, как свершение событий, корабль приобрел священный характер, стал составной частью военных, религиозных и театральных литургий города.

У Гомера и Камоэнса, Шекспира и Мелвилла сила актуального движения и метафизическая поэтика вновь и вновь уподобляются друг другу как своеобразное столкновение, растворение живописца или поэта в своем произведении, как растворение произведения в той вселенной, которую оно рисует: ведь в совершенном произведении хочется поселиться. [49] Впрочем, на Западе «крылья желания» — это паруса, весла, это целый аппарат, целая технология, постоянным совершенствованием своей внутренней целесообразности, развитием собственных законов вытесняющая непредсказуемые законы поэтической случайности.

Со времен Галилея, направлявшего свою подзорную трубу на морской горизонт и корабли Венецианской республики, прежде чем вглядеться в небо, и до XIX века с яхтой Уильяма Томсона и его относительной мерой времени, с кинетизмом и течением, волнами, с непрерывностью и прерывистостью, с вибрациями и колебаниями… — техне и пойейн функционируют рука об руку, и морские метафоры остаются стимулом, способствующим преодолению физической и математической невозможности, встречающейся на пути исследователей, которые, в согласии с расхожим выражением, «бороздят неизведанные моря науки» и часто являются одновременно музыкантами, поэтами, живописцами, одаренными ремесленниками, мореходами.

В то время, когда Поль Валери пишет: «Человек в значительно большей степени расширил свои способности восприятия и действия, нежели свои возможности представления и суммирования», итальянские футуристы усматривают в новейших возможностях действия еще и возможности изображения; каждое средство передвижения, каждый технический медиум становятся Для них идеей, неким видением мира, больше чем просто его образом. Будучи новым слиянием/смешением восприятия и объекта, в котором уже чувствуется предвестие видео- и инфографических устройств аналоговой симуляции, эта итальянская аэромифология, аэропоэзия, вслед за которой в скором времени, в 1938 г., появятся аэроживопись и аэроскульптура, заново открывает технический гибрид древности: самолет — и особенно гидросамолет — сменяет собою корабль из морской мифологии.

Габриэле Д'Аннунцио посвящает своему другу, авиатору-рекордсмену Пинедо, короткий текст под названием «Крыло Франческо де Пинедо против колеса фортуны», прославляющий кровное родство человека и орудия: «Над нашими головами парило подобие венецианского военно- торгового корабля. И я, тоже авиатор и моряк, не мог сдержать своего восхищения перед тобою, с безразличием к фортуне перечисляя твои бортовые орудия […] Ты изумлял меня так же, как флорентинца — сицилиец Агафокл, всем в своей выдающейся жизни обязанный не фортуне, но самому себе, своей проницательности, своей смелости и упорству […], своему искусству сопротивляться, добиваться своего и побеждать».[50]

После многих дерзких экспедиций, военных и спортивных подвигов, маркиз де Пинедо погиб в сентябре 1933 г., взлетая при попытке побить рекорд дальности полета по прямой линии.

Траектория машинного движения пришла на смену случайному маршруту первобытного странствия, вместе с которым в значительной степени пропадает таинственная притягательность технических тел, до недавнего времени бывшая непременным спутником их пластичности, практичности, воображаемого ореола их красоты.

«Если все в порядке, значит оружие устарело!» Этим сформулированным во время второй мировой войны девизом адмирала Маунтбаттена, руководителя британских разработок в области вооружений, было ознаменовано неумолимое наступление новейшей мифологии — мифологии технонауки, науки вооруженной, интровертного гибрида, в котором едины исток и цель, фокуса, с помощью которого английский флотоводец отвергает новаторскую силу древнего пойейн в пользу динамики безумия и ужаса, остающейся последней и всегда неявной спутницей технического путешествия.

Нельзя не заметить переклички между возникновением этого гибрида и спором вокруг изобретения фотографической мгновенности: ведь фотография с начала XIX века внесла радикальную перемену в самую сущность изобразительных систем, которые все еще оставались притягательной тайной, а по словам Родена — своего рода религией для множества художников и ценителей искусства. Еще до скорого триумфа диалектической логики отдельные виды искусства методично устремляются к синтезу, к преодолению существующих противоречий между техникой и поэтикой, пойейн. Энгр, Милле, Курбе, Делакруа пользуются фотографией как «образцом для сравнения и проверки». Импрессионисты — Моне, Сезанн, Ренуар, Сислей — заявляют о себе выставкой в ателье фотографа Надара и вдохновляются научными работами его друга, Эжена Шевреля, — в частности книгой, опубликованной в 1839 г. под таким названием: «О законе одновременного контраста цветов и о подборе цветных предметов согласно этому закону в его отношениях с живописью».[51]

В свою очередь Дега, рассматривающий натурщицу, живую женщину, «как животное» (лабораторное животное?), приближается к уподоблению видения художника зрению объектива: «Доселе обнаженную натуру всегда изображали в позах, которые предполагают зрителей». Тогда как Дега в своих произведениях просто-напросто «схватывает» модель и представляет свидетельство столь же застывшее, как моментальная фотография, скорее документальный кадр, чем картину в строгом смысле этого слова.

В начале XX века, с появлением футуризма и дадаизма, начинается движение к тотальной деперсонализации показываемого, а вместе с ним и того, кто на показываемое смотрит, и диалектическая игра между искусствами и науками постепенно уступает место парадоксальной логике, предвещающей бредовую логику техно-науки. Кстати говоря, в девизе Маунтбаттена слышится пророческое толкование ключевого понятия художественного и интеллектуального авангарда, значительно отличающееся от «современности», следы которой обнаруживаются уже в египетской древности.

В тот момент, когда традиционные изобразительные системы стоят на пороге утраты «совершенствуемости», утраты своих способностей к эволюции и изменению, Адольф Лоос любовно сравнивает эволюцию культуры с армейским маршем и его отстающими: «Я могу жить в 1913 г., — пишет он, — тогда как мой сосед — в 1900-м, другой мой сосед — в 1880-м, а крестьянин с горных равнин Тироля — в VII веке».

0 в самом деле, европейский авангард, разбуженный в это время Марселем Дюшаном, шествует, как армия, из города в город, с континента на континент, в ритме индустриализации и милитаризации, в ритме научно-технического прогресса: искусство стало в некотором роде транспортировкой взгляда от города к городу.

После падения наполеоновского режима традиционное положение Италии и Вечного города как мест художественного паломничества заняли Лондон и Великобритания (страна паровой машины и промышленной скорости), затем их сменили Париж и Франция (страна фотографии, кино и авиации), на смену которым пришли Нью-Йорк и США, триумфаторы второй мировой войны.

Сегодня же стратегическая ценность не-места, без-местности, свойственной скорости, окончательно вытеснила ценность места. Благодаря мгновенной повсеместности телетопологии, возможности моментального соположения всех преломляющих поверхностей и зрительного соединения всех локальностей растерянность взгляда уходит в прошлое; новая публичная сфера не испытывает и малейшей необходимости в поэтическом медиуме; западные «крылья желания» сложены за бесполезностью, и