Машина зрения

властвующий над механикой, интерпретирует результаты ее работы в доброй традиции инструментального разума.

Но, с другой стороны (и технические достижения той же самой фотографии ежедневно подтверждают это), разве мы не приходим шаг за шагом к убеждению, что каждый предмет, являющийся для нас всего лишь суммой выделяемых в нем свойств, совокупностью сведений, которые мы извлекаем из него в тот или иной момент, — иными словами, объективный мир, — существует лишь в том виде, в каком мы представляем его себе, то есть как более или менее устойчивая конструкция нашего духа?

Эйнштейн дойдет в этом рассуждении до предела, продемонстрировав, что пространство и время суть формы интуиции, поддающиеся отвлечению от нашего сознания не легче, чем понятия формы, цвета, размера и т. д. Эта эйнштейновская теория не противоречила классической физике; она всего лишь указывала на ее границы — границы плавающие, связанные с чувственным опытом человека, с той, в широком смысле слова, проксемической направленностью, которую тайно подтачивала со времен Ренессанса, а особенно в XIX веке, логистика восприятия.

Механистическое объяснение постепенно отступит перед математической очевидностью, и в 1900 г. Макс Планк сформулирует квантовую теорию, этот математический факт, никакому объяснению не подвластный. После этого, как указывал сэр Артур Эддингтон, «всякий подлинный закон природы получил серьезные шансы показаться здравомыслящему человеку иррациональным». [39]

Принять эти факты было затруднительно, ибо они шли вразрез не только с накопленными предпосылками научного знания, но в равной степени с наиболее влиятельными философскими и идеологическими системами.

Нетрудно понять, почему эйнштейновская теория оказалась под запретом и почему усилия по ее простому и понятному самой широкой публике изложению были так редки, почему, как писал великий физик в 1948 г., «познания в данной области были открыты узкому кругу посвященных, и в людях уничтожали философский дух, принуждая их к тяжелейшей духовной бедности». Напомнив, «что научной истины не существует», Эйнштейн в самом разгаре эпохи инженеров вернул актуальность тому, что поэты и мистики XV века — например Николай Кузанский — называли docte ignorance[40] то есть допущению незнания, а главное, не- видения, которое обеспечивает любому исследованию его исходный контекст, prime ignorance.[41] В это же самое время мнимая беспристрастность объектива казалась надежной защитой от целого образного арсенала, приобретшего власть повсеместности, всевидение Бога иудео-христианской традиции. Можно было ожидать раскрытия фундаментального строения бытия в его тотальности (Хабермас), этого окончательного прощания с фанатизмом всякого верования и религиозной веры, которая стала бы в таком случае не более чем расплывчатым частным понятием.

Беньямин торжествует: «Фотография подготавливает целительное отчуждение между человеком и его окружением, открывая свободное поле, в котором всякая близость уступает место точному отражению деталей».[42] Этим свободным полем является реклама, властвующая в пропаганде и маркетинге, технологический гибрид, в пределах которого зритель приобретает наименьшее сопротивление фатическому образу.

Признание того, что сущность невидима человеческому глазу, что все есть иллюзия и что научная теория, как и искусство, есть не что иное, как манипуляция нашими иллюзиями, противоречило политико- философским дискурсам, развивавшимся с потребностью в завоевании как можно большего числа людей, с претензией на непогрешимость и с явной склонностью к идеологическому шарлатанству. Предать огласке формирование ментальных образов, открыть их психофизиологические аспекты — носители их зыбкости и ограниченности — значило бы нарушить государственную тайну, вполне сопоставимую с военной, ибо она окутывает манипуляцию массами, внешне непогрешимую.

Это делает понятнее тот путь, каким множество мыслителей материалистического направления осмотрительно переходят, подобно Лакану, от образа к языку, к языковому бытию, которое почти на полвека занимает интеллектуальную сцену, и защищают его, как укрепленный город, запрещая всякую концептуальную открытость при поддержке фрейдо-марксистских сентенций и семиологических диатриб.

Теперь, когда зло свершилось, немного позабылись беспощадные конфликты вокруг различных форм репрезентации в нацистской Германии, СССР, а также в Великобритании и США.

Тем не менее, чтобы раскрыть его механику, достаточно прочесть воспоминания Энтони Бланта — маленькую, но показательную книгу, недавно вышедшую во Франции благодаря Кристиану Бургуа. Признанный эксперт в области искусства, его преподаватель и просто ценитель, дальний родственник английской королевы, Блант был также одним из самых примечательных тайных агентов XX века, состоявшим на службе у Советов. Политические пристрастия шли у него рука об руку с эволюцией эстетических вкусов, с его представлением об изобразительных системах.

В пору студенческой молодости «art moderne»[43] казалось ему средством удовлетворения его ненависти к истеблишменту: в начале 1920-х годов Сезанн и постимпрессионисты все еще считались в Англии «опасными революционерами». Но в ходе осенней университетской сессии 1933 г. в Кембридж вторгся марксизм.

Блант полностью пересматривает свою позицию: искусство отныне не должно привязываться к оптическим эффектам, к индивидуальному, по природе своей релятивистскому зрению, пробуждающему сомнения в объективном прочтении мира и метафизические тревоги. Впредь «революционным» будет считаться разрыв со всеми разновидностями логоцентризма, «всеобщий и монументальный социальный реализм».

Интересно заметить, что в это же самое время — и в ответ на национализацию советского кино — в Великобритании появляется документальная школа, также пропитанная находившимися в расцвете социалистическими теориями.

Это движение, международное значение которого было, надо полагать, весьма велико, сложилось вокруг личности шотландца Джона Грирсона. Для него, как и для Уолтера Липмана, демократия была «неосуществимой без технических информационных возможностей, соразмерных современному миру». После тяжелого периода, пережитого Грирсоном на борту минного тральщика во время первой мировой войны, он становится «film officer»[44] в Министерстве внутреннего сбыта [Empire Marketing Board] — ведомстве, учрежденном в мае 1926 г. и призванном благоприятствовать международной доставке британских товаров. Кино вошло в это ведомство колониальной торговли, секретарем которого являлся чиновник высшего звена Стивен Тэллентс, в качестве нового подотдела службы «рекламы и распространения». Мы имеем дело с необыкновенным совпадением сразу многих симптомов аккультурации: колонизации и эндоколонизации, рекламы и пропаганды, нацеленной на воспитание масс. Несколько позже не где-нибудь, а в Министерстве по делам доминиона [Dominion's Office], и благодаря поддержке Редьярда Киплинга и Тэллентса высшие чиновники ведомства и представитель Казначейства решат 27 апреля 1928 г. выделить аванс в 7500 фунтов стерлингов на финансирование кинопропаганды, сюжетом которой станет сама Англия. В соответствии с замыслом высоких покровителей новая документальная школа, субсидируемая государством и задуманная как публичная служба, возникла (многое об этом свидетельствует) в рамках широкого антиэстетического движения, в виде противодействия художественному миру. Помимо прочего, ее участники отвергали лиричность советского пропагандистского кино — в частности «Броненосца „Потемкина“» Эйзенштейна.

Если Роберт Флаэрти, который служил для английских режиссеров-документалистов образцом, создал антропологическое кино, снискавшее мировой успех, то сами они, прошедшие массовую войну 1914 г., стремились к другому — к созданию антологии публичного зрения. Они понимали, что фотография и кинематограф, будучи не только памятью, напоминанием об исторических событиях, но также и их безымянными участниками, с которыми зритель может без труда связать свое я, вызывают переживание совершенно особого рода. Эти образы были образами судьбы, чего- то, что свершилось раз и навсегда, они показывали время, пробуждали чувство безвозвратности и, согласно диалектической реакции, порождали то неистовое стремление повлиять на будущее, которое неумолимо