Я бы даже сказал, что пресловутая художественная всеядность как раз и заключается в специфике этой избирательности. К примеру, я с огромным наслаждением могу слушать «Мельник и ручей» Ф.Шуберта (в исполнении, допустим, Д.Фишера-Дискау), но ничуть не меньшее, а иной раз и большее удовольствие мне может доставить какая-нибудь совершенно непритязательная песенка, вроде «Позарастали стежки- дорожки». И я даже возьму на себя смелость утверждать (si parva licet compronere magnis), что это не такие несопоставимые вещи, как может показаться на первый взгляд.
Не говоря уже о несомненной (по крайней мере, для меня) травестийности понятий «высокого» и «низкого» в искусстве вообще, дело здесь, насколько мне представляется, еще и в том, что песня в принципе живет совсем по другим законам, нежели почти все остальные виды творчества. Любое произведение литературы, живописи и даже, с некоторой натяжкой, классической музыки, как бы это лучше сказать, почти всегда равно самому себе. То есть, когда писатель поставил на бумаге последнюю точку или художник нанес на полотно последний штрих, — произведение завершено, и дальнейшая его судьба, какой бы причудливой и богатой событиями она ни была, зависит уже только от всевозможных внешних и привходящих обстоятельств. Иначе говоря, если относительная художественная ценность такого произведения может изменяться под воздействием различных временных и субъективных факторов, то его абсолютная ценность — та эстетическая субстанция, которую в конечном счете оно и являет собой, — остается неизменной раз и навсегда.
С песней же дело обстоит как раз наоборот. Даже если авторы песни тщательнейшим образом зафиксируют ее текст, мелодию, аккомпанемент и подробнейшую аранжировку (а при современных технических средствах и какое-то конкретное исполнение), все равно никогда нельзя будет сказать, что произведение приняло незыблемую каноническую форму, как, к примеру, «Я помню чудное мгновенье» или «Горюющий старик». Все равно при каждом новом исполнении эстетическое содержание и художественная ценность этой песни могут настолько резко меняться, что, пожалуй, можно даже говорить, что вообще авторство каждой отдельно взятой песни носит довольно условный характер, а ее абсолютной художественной ценности попросту не существует. Так что пословица «из песни слова не выкинешь» применительно собственно к песне расширительному толкованию не поддается, не говоря уже об исторически сложившейся вполне конкретной текстуальной вариативности и стихов и музыки многих популярных песен.
Разумеется, если мы слушаем знаменитый спиричуэл «Jericho» в исполнении негритянского фольклорного ансамбля — это одно, а когда ту же вещь мы слышим в исполнении какого-нибудь, я извиняюсь, Дина Рида — это, к сожалению, совсем другое. Но даже если оставить за скобками талант, профессионализм и культуру исполнителя, то положение дел останется прежним. Вот, скажем, не менее знаменитая песня «Кабаре» в исполнении Лайзы Минелли и в исполнении Луиса Армстронга (или, например, песни Бориса Виана в авторском исполнении и в исполнении Сержа Реджиани), что называется, при прочих равных — это два совершенно разных эстетических феномена, не имеющих между собой практически ничего общего. И интересно, который из них формальные авторы песни должны считать своим произведением?
Конечно, бывают случаи (особенно в наше время, когда авторы песен стали часто выступать в качестве их исполнителей), когда какое-то одно исполнение настолько ярче остальных, что оно отождествляется в сознании слушателя с самой песней и как бы сливается с ней в единое эстетическое целое. Скажем, сейчас очень трудно себе представить, что песни Эдит Пиаф, Александра Вертинского, «Битлз», Жоржа Брассанса, Жака Бреля, Эвы Демарчик, Джима Моррисона и др. мог бы полноценно исполнить кто-нибудь еще. Но все равно это остается только одним из возможных вариантов, да и к тому же ни один исполнитель не споет два раза подряд абсолютно одинаково.
К чему я все это рассказываю? Я рассказываю это к тому, чтобы объяснить, что, на мой взгляд, любая хоть сколько-нибудь небездарная песня не адекватна ни самой себе, ни, тем более, составляющим ее стихам и музыке. И в этой связи расхожие рассуждения на тему, что в песне важнее — музыка или стихи, — мне представляются совершенно беспредметными. По большому счету не важно ни то, ни другое, и это не раз убедительно доказывали лучшие исполнители советской песни (в первую очередь, М.Бернес и Л.Утесов), которые порой умудрялись создавать полноценные произведения искусства «из такого сора», какого А.А.Ахматова, должно быть, и представить себе не могла.
Хотя, надо сказать, в целом советская песня как явление во многом опровергает мой тезис о том, что соотношение качества литературного и музыкального материала не имеет для художественной ценности песни решающего значения. На протяжении всей своей истории она (советская песня) за редкими исключениями представляла собой результат совместного творчества весьма одаренных композиторов и поразительно бездарных поэтов-песенников. И что характерно: какой бы немыслимо убогой ни была подчас продукция этих последних, диссонанс от сочетания хорошей музыки и плохих стихов все-таки оказывался в большинстве случаев не таким нестерпимым, как от сочетания плохой музыки и хороших стихов (в истории советской песни изредка случалось и это — достаточно вспомнить печально знаменитые песни А.Пугачевой на стихи О.Э.Мандельштама и В.Шекспира или жуткую песню неизвестного мне композитора (кажется, В.Матецкого) на прекрасное стихотворение А.А.Тарковского «Вот и лето прошло…»). Впрочем, эту закономерность можно проследить не только на таком специфическом явлении, как советская песня, — многие песни «Битлз» или той же Пиаф также, мягко выражаясь, не отличаются особой изысканностью текстов — и казалось бы, все это должно навести на мысль о преобладании в песне музыкального начала. В пользу этого же вывода говорит и такой факт, что в природе существует немало вполне достойных песен с хорошей музыкой и, скажем, с не очень хорошим текстом, но я что-то не припомню ни одной сколько- нибудь приличной песни, где это соотношение было бы обратным.
Но, с другой стороны, как тогда объяснить, что почти все выдающиеся исполнители песен не только не обладали выдающимися вокальными данными, но и, как правило, даже интонировали порой не слишком чисто? Зато практически у каждого из них была отличная дикция и, главное, чрезвычайно четкая, иногда даже несколько утрированная артикуляция, что, наряду с яркой тембровой окраской голоса, мастерским владением искусством речитатива и отточенной фразировкой, и создавало тот эффект, о котором в свое время писал еще Л.Н.Толстой:
«Дядюшка пел… с тем полным и наивным убеждением. что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает. а что напев — так только, для складу. От этого-то этот бессознательный напев… и… был необыкновенно хорош». Нет, конечно, когда ко всему этому добавляются еще хороший голос и чистый вокал (как, например, у Шаляпина, Руслановой, Байез или Белафонте), то делу это не вредит. Но, тем не менее, надо признать, что для исполнителя песен наличие или отсутствие собственно вокальных данных не является основополагающим фактором. Поэтому я никак не могу согласиться со знаменитым утверждением Энрико Карузо: «Для певца необходимы три вещи: 1) голос, 2) голос и 3) голос». Впрочем, он, очевидно, имел в виду в основном оперных певцов.
..Но я, кажется, слишком увлекся песенной тематикой. Честно говоря, я и сам не предполагал, что это лирическое отступление так затянется, хотя, по всей видимости, этого следовало ожидать, и я сейчас попробую объяснить, почему. Дело в том, что я сам одно время не без успеха подвизался на поприще сочинения и исполнения песен, и в процессе работы над данным произведением я постоянно испытывал мучительное желание как-нибудь их сюда втиснуть. Однажды, как читатель, без сомнения, помнит, я даже привел полный текст одной из них. Но, к моему глубокому сожалению, полноценно включить неизвестную читателю песню в литературное произведение — задача абсолютно невыполнимая. Так что все эти пространные и достаточно беспорядочные рассуждения о песнях можно рассматривать как своего рода сублимацию. Хотя, конечно, как писал О'Генри, «песок неважная замена овсу».
Мы, помнится, когда-то давно остановились на том, что я хотел пуститься в какие-то невразумительные рассуждения по поводу пятистопного ямба. Но, честно говоря, после всей этой истории с песнями у меня пропала охота снова окунаться в стиховедческие премудрости. Так что разговора о пятистопном ямбе, скорей всего, не получится. И пусть это послужит лишним подтверждением моему давнему литературному открытию, что если на сцене в первом акте появляется ружье, то в пятом оно совсем не обязательно должно стрелять. Здесь Антон Павлович, на мой взгляд, немного хватил через край. Для чего, спрашивается, этому несчастному ружью обязательно стрелять? Пускай висит себе на здоровье до самого конца представления. А если какой-нибудь, я прошу прощения за грубое слово, дурак и спросит, зачем оно здесь все время висело, так на то он и дурак (или, если выразиться изящней, «asinus ad lyram»),
