воспитанностью, так и традиционными правовыми руслами, заранее подготовленными в подсознании на все случаи жизни. Она охотно и дружно подчиняется опытному капельмейстеру, всегда являющемуся в нужный момент. Конфликты ее совести разрешаются гораздо проще благодаря громадному количеству выработанных историей моральных формул. Этот нравственный автоматизм очень облегчает ее внутренний рисунок.
Русская толпа сложнее, невыявленнее. Ее чувства глубже и разнообразнее, смутнее и противоречивее. Это толпа немых, не имеющих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства… Каждый остается мучительно замкнутым в лабиринте своей души. Нет упрощенной цельности чувства — нет готового, заранее предрешенного выхода, все основано на дроблении взаимоотражений и сложных рефлексов.
Потому ее движения неуклюжи и страшны. Ее порывы более дики, ее проявления более бессмысленны, именно благодаря большей сложности нравственного чувства отдельных лиц.
Мы знаем эту психологию русской толпы и по Достоевскому, и по Толстому. Но в русской живописи единственным мастером, достойно разрешившим эту задачу, был Суриков.
В «Стрельцах» еще нет толпы в точном смысле. Есть род скомпонированных человеческих групп, занятых своим личным ужасом, ряд психологических гнезд, разделенных ожиданием смерти. Поэтому у художника и явилась необходимость связать всю композицию единым символическим знаком — зажженной свечою. Та же толпа, что лепится на заднем плане по ступеням Лобного места, в счет не идет. Она трактована обще и небрежно, почти случайно. Художнику было не до нее.
В «Боярыне Морозовой» Суриков подошел к изображению толпы непосредственно как к основной задаче. Он взял случайную, разношерстную уличную массу и проследил в ней психологические волны, рождаемые патетическим событием. В распределении толпы лежит строгий геометрический чертеж, без которого невозможна композиция.
Этот чертеж связан с ранее найденным нами «перспективным конусом удаления», по которому увозят Морозову.
Розвальни врезаются в густую человеческую массу и оставляют за собой, как быстро идущая ладья, две вспененные борозды, превращая равнодушное любопытство и глумливый смех, встречающие шествие, в волны потрясенного чувства.
Эти линии эмоциональных волн тоже сходятся перспективно, но не выше горизонта, на куполе церкви, куда упирается «конус удаления», а на горизонте, в той точке, что проходит через загривок лошади, потому что там приходится «нос» ладьи, рассекающей толпу. Из этой точки эмоциональные линии расходятся не прямо, как перспективные лучи, а дугообразно, как настоящие волны.
Толпа впереди, та, которая еще не увидала лица Морозовой, теснится с любопытством и грубо хохочет в ожидании позорного зрелища. Ее характеризуют четыре лица: возница и мальчишка справа, а слева купец и священник.
И бубенцы, и хворостина, которыми в первом варианте художник хотел подчеркнуть шутовской характер шествия, в картине сосредоточены в лице осклабившегося возницы. Ни он, ни Морозова не видят друг друга, но лица их перспективно противопоставлены одно другому как крайние контрасты света и тени. Это основная антитеза композиции.
Рядом с ним лицо по-детски неразумно смеющегося мальчишки en face [9]. Он уже видит Морозову, но смех не успел сбежать с его лица, тогда как за ним вправо, откуда виднее профиль Морозовой, он уже заменился на некоторых лицах настороженностью, а на женских — испугом.
Слева же, откуда Морозова видна только со спины, скверно глумится священник, прислушиваясь одним ухом к речам острящего купца и обмениваясь взглядом с возницей.
Там. где розвальни прошли, картина толпы меняется органически. Рядом с бортами струи человеческой влаги захвачены непосредственным движением: слева бежит мальчишка, догоняя сани, а справа внизу стоит странница на коленях и сидит юродивый. Оба они физически неподвижны, но в них дано высшее напряжение чувства, следующего за Морозовой. Они целиком устремлены вслед ей в своем благословении. Таким образом эти две ближайшие борозды равновесятся: высшему напряжению движения слева соответствует высшее напряжение активного чувства справа.
В крыльях водного следа, оставляемого идущей ладьей, можно всегда различить несколько рядов расходящихся и постепенно убывающих волн. Так и здесь. Только левое крыло движения, взятое в ракурсе, естественно короче и менее разработано. Вся видимая толпа находится в правом крыле.
Вторая волна, состоящая почти сплошь из женских фигур, представляет собой нарастание глубокого, замолченного, с собою самим борющегося и себе противоречащего чувства, которое усложняется по мере ее отдаления.
Она начинается фигурой мальчика, идущего рядом с санями и глядящего на Морозову испуганно- удивленными, широко открытыми глазами. Это тот же самый мальчик, который на два шага впереди смеется рядом с возницей; теперь он увидал, и мы видим следующее выражение его лица.
Затем эта борозда развертывается в таком порядке: боярыня со сложенными руками, идущая за мальчиком, подпершаяся горестно старуха, молодая женщина, готовая разрыдаться, склонившаяся боярышня, монашка, выглядывающая из-за ее плеча, и странник с посохом.
В последних фигурах невыявленная душевная борьба доходит до высшей точки.
После лица самой Морозовой лицо молодой монахини — самое яркое горение духа во всей картине. Из всей толпы, глядящей на Морозову, она одна смотрит ей в глаза. Между ними бежит такой же магнетический ток, как между глазами Петра и рыжего стрельца в «Утре стрелецких казней».
В крупной и мрачной фигуре странника, в его руке, сжимающей посох, трагический душевный разлад достигает апогея.
На левом крыле этой борозде соответствует окаменевший от боли профиль боярского мальчика постарше и ряд теснящихся под самой рамой женских фигур, тоже в профиль. Вслед за ними (так как в эту сторону Морозова обращена спиной) начинается сразу гогочущая темная толпа, не прошедшая еще через огненное крещение ее лика, с глумящимся священником во главе.
Но на правом крыле развертывается еще третья борозда. Она сплошь мужская. Это растревоженная, но не преображенная влага недоверия, враждебности, гнева. Но ни смеха, ни глумления в ней уже нет. Она идет от смутного мужика в тулупе, через стрельца, видимого со спины, через крупного старика с седой бородой, неодобряющего черноглазого монаха, пристально и гневно вглядывающегося из-под руки старика, и заканчивается безразлично глумливым и презрительным лицом другого монаха и равнодушно любопытствующим бронзовым лицом татарина в тюбетейке.
Наконец, выше третьей волны, как бы пена от ее удара об стены церкви, лепятся фигуры двух мальчишек, взобравшихся на карниз, чтобы лучше рассмотреть. Еще выше их, в самом правом верхнем углу — икона Божией Матери, на которую устремлены глаза Морозовой.
Графически схему всей композиции можно представить так:
Было бы рискованно утверждать, что Суриков сознательно нашел и провел в картине этот геометрический чертеж. Он образовался и определился постепенно путем перестановок фигур, путем долгого притирания их друг к другу, путем подшивания новых кусков холста, как мы видели. Сурикову не свойствен был отвлеченный замысел, он исходил из конкретного. Он шел от живого человеческого лица.
У каждого из лиц, составляющих толпу «Боярыни Морозовой», есть своя интимная история. Некоторые из них нам довелось записать со слов самого художника.
«Священника в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима учиться посылали, раз я с дьячком ехал, с Варсонофием. Мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем мы в село Погорелое. Он говорит:
— Ты, Вася, подержи лошадь. Я зайду в Капернаум. Купил он себе зеленый штоф и там уже клюкнул.
— Ну, — говорит, — Вася, ты правь.
Я дорогу знал. А он сел на грядку, ноги свесил. Отопьет из штофа и на свет посмотрит. Точно вот у Пушкина в „Сцене в корчме“. Как он русский народ-то знал!
И песню дьячок Варсопофий пел. Я и слова все до сих пор помню:
