движении, она уходит в глубину наискось, валится в одну сторону.
Этого Суриков, конечно, и хотел достичь. Но здесь он приходит к осознанию того, что картина вне ее внутреннего движения должна давать архитектурную уравновешенность масс, и, несмотря на упорную сосредоточенность ее устремления, достигает устойчивости всего построения, крепко стоящего обеими ногами, как фигура Ермака на первых эскизах.
Таким образом, совершенно инстинктивно он приходит к догмату Бодлеровской эстетики:
«Ненавижу движение, смещающее линии».
В этом смысле композиция «Покорения Сибири» представляет собою шаг вперед но сравнению с «Морозовой».
Над картиной Суриков начал работать с 1891 года. Он изъездил всю Сибирь, собирая материалы. Ездил в Тобольск и по Оби для пейзажа. В 92 году — на Дон собрать казацкие типы, в 93 году — па самый север Сибири рисовать остяков, в 94 — снова в Тобольск и по Иртышу. Копчена и выставлена картина была в 1895 году.
Этюдный материал, собранный им за эти годы, громаден. Собирая эти этнографические материалы, он работал над ними так, как для «Стрельцов» и «Морозовой» он работал, зарисовывая телеги, дуги и розвальни. Его волновали живые отпечатки истории, запечатленные в характере лиц, в родовых типах, в жесте, рождаемом от прикосновения к древнему сручью или оружию. Достаточно внимательно проглядеть те рисунки, с которых он изучал руки, взводящие курок и натягивающие лук, чтобы выяснить себе, что его волновало и захватывало.
И здесь он продолжал идти от тех же самых постоянных величин истории.
«А я ведь летописи и не читал, — говорил он, — картина сама мне так представилась. А когда я потом уж Кунгурскую летопись начал читать, — вижу, совсем, как у меня. Совсем похоже. Кучум-то ведь на горе стоял. Там, где у меня скачущие… И теперь ведь, как на пароходе едешь, — вдруг всадник на обрыв выскочит: дым увидал. Любопытство, значит.
Толстой, как „Ермака“ увидал, говорит: „Это потому, что вы поверили, оно и производит впечатление“.
В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так. а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден, — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку, противно даже».
XII. «Суворов»
«Покорение Сибири» было выставлено в 1895 году, и в этом же году умерла мать художника. После «Морозовой» — жена, после «Ермака» — мать. Как бы две расплаты за всякое счастье художественного осуществления.
И точно так же, как смерть жены была для него освобождением от темных и трагических уз крови, так и смерть матери подрезала в тайниках его творчества корень, связывающий его с родом.
Следующая историческая тема, захватившая его душу, находится вне памяти крови и вне памяти рода.
Он задумал «Переход Суворова через Альпы».
Законченная и выставленная в 1899 году, эта картина совпала со столетием события.
Невольно рождались предположения, что она была либо заказана, либо нарочно написана к столетию. Но Суриков никогда не принимал заказов ни от людей, ни от событий. Но он часто совпадал с ритмом времени, что характерно для его, главным образом, инстинктивного таланта. Это указывает только на то, что в глубине подсознательного он был подчинен тому же чередованию волн, что и вся русская жизнь.
Так, «Утро стрелецких казней» роковым совпадением увидело свет 1 марта 1881 года.
«В 95 году начал я „Суворова“ писать, — говорил он, — в 98 ездил n Швейцарию этюды писать. И совсем случайно попал к столетию в 1899 году. И вот со „Стенькой“ то же: с девятисотого года еще начал для него материалы собирать, а выставил в 1907. Как раз в самую революцию попал».
Вполне понятно психологически, как Суриков, вступив в период «героических картин» и поставив себе целью стать певцом геройских подвигов русского казачества, после «Покорения Сибири» остановился на «Переходе через Альпы». Правда, это был уже не казацкий подвиг, но он угадывал в Суворове ту же непокорную центробежную силу на царевой службе, которую он единственную понимал и чувствовал в русской истории.
Суворовский переход через Альпы в сопоставлении с переходами Аннибала и Наполеона представлялся ему, конечно, как высочайший взлет русского удальства.
Если «Покорение Сибири», хотя и продиктованное родовыми воспоминаниями, было уже темой литературной, подсказанной не внутренней необходимостью, а внешними целями, то «Суворов» является темой вполне надуманной.
«Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову» Суриков не мог не написать; «Ермака» он смог написать; «Суворова» мог и не писать, «Стеньку» не смог написать, по его личному признанию.
В первых трех картинах была неразрешенная трагическая спазма национального духа; в «Ермаке» — убедительный документ родовой гордости, историческая хартия своего происхождения, в «Суворове» — только патриотическая тема.
Суриков всегда стремился провидеть исторические характеры в лицах своих современников, и, быть может, его толкнуло к осуществлению этой темы то, что он встретил в Красноярске лицо, в котором угадал черты Суворова.
«Суворов у меня с одного казачьего офицера написан, — рассказывал он. — Он и теперь еще жив. Ему под девяносто лет. Но главное у меня в картине — движение. Храбрость беззаветная — покорные слову полководца идут. Толстой очень против этого был».
В этих словах ключ к композиции «Суворова».
Картина не похожа на остальные суриковские композиции. Прежде всего, по своему формату, будучи построена не в длину, а в высоту. В ней нарушены все его приемы построения. Обычно он старался всегда понизить линию горизонта, чтобы сделать человеческую фигуру значительнее. Здесь сама земля стала дыбом, и солдаты сползают по почти отвесной стене. Духовное сосредоточие же всех лучей картины — фигура самого Суворова — отнесена совсем к краю, в правый верхний угол картины.
Тема композиции: слова Суворова, воодушевляющие солдат. Нельзя отказаться от представления, что у Сурикова был в уме образ старых наивных картин с разговаривающими персонажами, из уст которых выходят длинные ленты с их словами. Он мысленно вывел аз уст Суворова такую ленту, надписи на пей заменив фигурами реальных людей.
Вся масса солдат с пушками и знаменами является как бы расширяющейся лентой, выходящей из уст полководца. Таким образом разрешается трудная живописная задача — сделать видимым и внятным слово. Речь Суворова становится видимою реальностью. Между солдатами и словом, их одушевляющим, проведен символический знак равенства.
Воля вождя облекается плотью: слово полководца воплощается в его солдат. Получается полное слияние слова и действия, которого и хотелось достичь Сурикову, когда он ставил себе темой: «Храбрость беззаветная — покорные слову полководца идут».
Таким образом, в картине есть только одно лицо, один характер, одна воля — Суворов.
У солдат нет лица, нет разнообразия индивидуальностей. У них один общий тип. Они отличаются друг от друга только возрастом, униформой, волнами единого настроения. Вглядываясь, мы можем представить их всех, как одного человека, взятого в различные возрасты его жизни.
После «Ермака», где каждое лицо выявляло свою крайнюю индивидуальность и неповторяемый характер, после «Морозовой», где каждое лицо было целым трагическим замкнутым в себе миром, эта скудость поражает. Но она обусловлена требованиями темы.
Сурикову надо было дать солдатскую безликую массу, смиренную и героическую, зажигающуюся от слов вождя.
