В «Стеньке» — реальная река, реальные волны и реальная ладья, расположенные совершенно точно, по тому же чертежу, что и композиция «Морозовой».
Так же правый борт ладьи идет по диагонали слева направо, так же нос ее приходится па горизонте (как в «Морозовой» загривок лошади), так же линия левого борта, сходясь с диагональю выше горизонта (на той же высоте, где в «Морозовой» приходится купол церкви), образует «конус удаления», так же расходятся волны и круги от весел по обе стороны бортов, так же главная фигура картины сидит посредине удаляющейся ладьи, так же к ней сходятся все лучи композиции.
Но основной прорыв всей композиции в том, что в ней не найдено этой главной фигуры. Суриков угадал жест и позу Стеньки, но не мог найти ни фигуры, ни лица его. В композиции не оказалось зерна, из которого она могла бы расцвести.
По этюдам к фигуре Стеньки видно, в чем именно он запутался. На первых эскизах его Стенька только мечтателен. На этюдах 1903 года он находит позу его, но лицо польского типа заслоняет его характер. В 1905 году он натыкается на казацкую голову, больше подходящую для Стеньки по своему тигриному овалу, но интеллектуально слишком незначительную. Ею он пользуется для картины, где Стенька выходит, хотя и значительнее, чем на этюдах, однако остается безнадежно оперным, загримированным, позирующим персонажем.
Картина была выставлена в 1907 году, потом переписана и снова выставлена в Риме, продана в частные руки, и все-таки лицо Стеньки найдено не было. Только в 1910 году, после того уже, как картина была продана. Суриков нашел настоящее лицо Стеньки.
Этот эскиз головы, сделанный тушью, своей убедительностью и энергией покрывает собою всю неудачную картину. Любопытно, что это почти то же самое лицо, что на картине, — тигриное, брыластое, круглое, с коротким носом. Только глаза более выпуклые, веки более тяжелые, рот более груб, да подчеркнуты мускулы щеки и носа. Но эти черты меняют весь смысл лица.
Таким образом, мы видим, что склонение таланта Сурикова во вторую половину его творчества сказывалось не в упадке наблюдательности, не в технике, а только в творческом сплаве больших композиций.
Об этом говорят и многочисленные его этюды, сделанные им за эти годы па Дону, на Волге, на Оби, в Сибири, где он постоянно странствовал, собирая материалы, типы и настроения для своей казацкой эпопеи. В эти же годы он написал целый ряд женских портретов.
XIV. Последние годы (1910–1916)
Творчество Сурикова шло двумя волнами. С окончания работ в храме Спасителя до смерти жены (1879–1887) он с необычайной страстностью и углублением духа создает свою трагическую трилогию — «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову».
После смерти жены следует краткий период перелома: сперва религиозного самосознания — «Исцеление слепорожденного», затем сознательного возврата к
Затем наступает второй — героический период творчества, когда он создает трилогию эпическую — «Ермака», «Суворова» и «Стеньку» (1891–1910).
Линия напряжения и зрелости его таланта круто поднимается к «Морозовой», с некоторыми колебаниями доходит до «Ермака», а затем начинает спускаться.
Размах как будто и прежний, но для окончательного воплощения не хватает сплавляющего огня.
Суриков — «композитор», как его прозвали еще в Академии, дополняется Суриковым- колористом.
Колорит его следует той же линии взлета и падения.
От красивой, но неяркой лиловато-серебристой рассветной дымки, обволакивающей «Утро стрелецких казней», через черноту «Меншикова». разорванную синими, голубыми, красными и золотыми пятнами, он приходит к полнозвучной гармонии «Боярыни Морозовой», построенной на контрастах. Черно-сизые, индиговые, бурые и рыжие отливают голубыми рефлексами на фоне белого снега, а между ними густо гудит золото парчой, синь, ярь и киноварь рытых бархатов и орнаменты тканых платков, составляя звучную многоголосицу колокольного звона и трубных инструментов. Здесь он вполне овладевает красочной оркестровкой. Его живопись становится хорошо сложенной мозаикой, в которой все камни горят собственным напряженным цветом и в то же время крепко притерты один к другому.
На таких же контрастах и силе тона строился и «Снежный городок», но уже «Ермак» залит общей серо-желтоватой, осенне-дымчатой атмосферой, в которой мреют темно-красные и белые пятна.
Затем наступают сумерки колорита, и желто-бурые сумерки с черными тенями постепенно заволакивают его композиции, а яркие пятна звучат надтреснуто.
Живопись последней картины Сурикова — «Посещение царевны» — сводится почти к одной светотени.
Чем можно объяснить эту преждевременную осень суриковского творчества, уязвленного, по- видимому, не в своем мастерстве и не в восприятиях видимого мира, а в областях более глубоких, тех, где происходят таинства окончательного творческого сплава? Вопрос этот тем более интересен, что это склонение вовсе не захватывает всех областей его мастерства.
Как рисовальщик, например, Суриков никогда не обладал ни совершенством, ни легкостью; тем не менее ему удавалось создавать фигуры громадной крепости и силы.
И в этом отношении мастерство его во вторую половину творчества не только не падает, но растет. Достаточно взглянуть на голову Стеньки Разина, сделанную тушью в 1910 году.
Мне думается, что ответ на этот вопрос мы можем найти в отношении Сурикова к «женской стихии».
Для характеристики «трагической трилогии» Сурикова характерно, что значение женщины и женского мира возрастает с каждой картиной.
В «Стрельцах» есть прекрасные женские фигуры, но они второстепенны, и в отношении к ним чувствуется некоторое мужское пренебрежение («Бабы — родственницы их — лезут, плачут…»).
В «Меншикове» женская фигура становится в уровень с мужской и спорит с нею по силе трагизма; женская стихия противопоставлена мужской как равносильная и равноценная.
В «Морозовой» вся тяжесть перенесена в женский мир. Чисто женская исступленность является срединным солнцем ее трагизма; только женщины пронизаны до глубины нестерпимым сиянием ее лика, только женщины проникнуты до конца сочувствием к ней. Мужчины же (за исключением юродивого) являются в картине элементом враждебным: они или издеваются, или угрюмо безмолвствуют. «Боярыня Морозова» — это полное погружение художника в оргийную, юродивую женскую стихию.
В главе, посвященной душевному перелому Сурикова, последовавшему за смертью жены его, мы высказывали предположение, что одновременно с глубоким потрясением, вызванным этой потерей, он испытал чувство освобождения от той надрывающей жалости, что в течение стольких лет приковывала его к безысходной женской обреченности.
Поэтому во вторую половину творчества у него начинается борьба против темной женской стихии.
В «Снежном городке» женщины остаются только зрительницами удальской, чисто мужской игры — «не бабье это дело».
В «Ермаке» только на самых дальных планах можно рассмотреть фигуры перепуганных татарок. В «Суворове» женщина отсутствует совершенно. В «Стеньке», где по самой легенде напрашивалось присутствие женщины — пленной персидской княжны, он на ее место в ладью посадил не ее, а ее пленного брата.
Таким образом, из «эпической трилогии» женщина изгнана совершенно.
Очевидно, против мучительных и сложных переживаний первой эпохи, связанных с женским миром, началась яростная реакция. Как Стенька Разин в народной песне, он хочет с себя стряхнуть наваждения и запутанность женской стихии; вспоминает, что он сам вольный казак; трудным и тесным творческим родам первых двух лет противопоставляет стихию мужской свободы, удальства, «геройских» подвигов. Он устал не
