Мирные досуги инспектора Крафта

— Вы считаете — ничего там нет?

— Конечно, ничего!

…Приятно, сидя в Москве, свободно, без мыслей о цензуре, писать то, что думаешь о Станиславе Леме, — и от всей души поздравлять его.

Пусть только он знает, что «перестройку» и все последующее в России сделали его читатели. Не будь его — ничего бы не вышло: кому могло бы прежде всего прийти в голову, что это — возможно?..

Фантастика Булгакова , или Воланд и Старик Хоттабыч

Осенью 1922 года Булгаков написал, что в 1910-е годы «выдумка становилась поистине желанным гостем в беллетристике. Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики».

Это, в частности, камешек в сторону Чехова—с его «Мужиками», «В овраге», с названием сборника — «В сумерках». Через два года Булгаков напишет повесть «Роковые яйца». Блеск инструментария профессора Персикова, гениального экспериментатора, делающего фантастическое открытие, затмил «серый частокол». Сочувствующая критика увидела в повести смену российского колорита и духа — американским: «…Едва ли сумеет какой-нибудь автор утопического, р-р-революционного романа зародить в своих читателях такое же чувство могучей, жизнерадостной страны, истинного Нового Света» («Новый мир», 1925. № 6. С. 152). «…За остроумными злободневными мелочами проглядывает кипучий, бешеный темп жизни <…> нельзя отрицать того бодрого впечатления чувства „новой Америки“, которое остается у читателя от вещи» («Рабочий журнал», 1925. № 3. С. 156).

Вера в то, что России уготовано стать именно новой Америкой, завладела умами еще до Октября. В 1912 году Блок стихотворение «Новая Америка» кончал строками «То над степью пустой загорелась / Мне Америки новой звезда!». В 1919 году он напишет в предисловии к «Возмездию», что в задуманной в 1910 году поэме хотел показать, как превращается «Россия — в новую Америку, в новую, а не старую Америку».

«Бодрое впечатление», исходящее главным образом от первых глав повести, до разворота катастрофы, уловлено было чутко. «Американизм» повести Булгакова — в темпе движения на улицах Москвы (будто передающем представление русского писателя о Нью-Йорке), в фигуре главного персонажа, полного интеллектуальной энергии и страсти; в повести проглядывает и какое-то мужественное и бодрое «американское» отношение к року. Тогда фантастическое называлось авантюрным или приключенческим. Шестого января 1925 года анонимный автор пишет в берлинской русской газете «Дни», что в Советской России «все еще продолжает культивироваться авантюрный роман.<…> Молодой писатель Булгаков читал недавно авантюрную повесть „Роковые яйца'…». Финал выглядит иначе, чем в печатной редакции, для которой, если верить слушателю авторского чтения в Москве и его берлинскому адресату, был автором смягчен: «… Необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина — мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого. <…> Конец Булгаков решил переработать в более оптимистическом духе. Наступил мороз, и гады вымерли…»

В силу свойств своей личности и сложившихся особенностей письма Булгаков, изображая современность, не мог внутри текста демонстрировать свою беззащитность перед ее давящей силой. Заменить же реальную беззащитность перед агрессивным «трудящимся элементом» — победительностью можно было, лишь пользуясь средствами фантастики, гротеска и сатиры. Булгаков и делает это, ставя в центр обеих повестей недавнего коллегу-врача и собрата по слою, обладающего фантастическими возможностями «управляться» с современной жизнью.

После неудач с повестью «Собачье сердце», с романом «Белая гвардия», а затем и краха второй, драматургической карьеры Булгаков обращается к давно задуманному, по-видимому, роману не более не менее как о Боге и о Дьяволе. Именно так озаглавлены необходимые для романа сведения на последних страницах тетради с уничтоженной самим автором в 1930 году и реконструированной нами в середине 1970-х первой редакцией романа. Реконструкция пятнадцати глав помогла установить, что ни Мастера, ни Маргариты на этом этапе в замысле романа не было. Роман продолжал внеавтобиографическую линию гротеска — Воланд, укрупнивший линию Персикова-Преображенского, персонифицировал уже предельное всемогущество, потребное автору для сохранения победительного взгляда на современность.

Однако в первой редакции уже присутствовала, хотя и в очень свернутом виде, иная, «высокая» линия — линия Иешуа-Пилата. Она вырастала, во-первых, из темы трагической вины, до этого только обозначенной: общенациональная (и в то же время глубоко личная) вина в допущении революции и братоубийственной войны — в первом известном нам литературном тексте «Грядущие перспективы»(1919) и в небольшом рассказе «Красная корона» (1922). Во-вторых, эта линия в зародыше содержалась в апокалиптических мотивах «Белой гвардии», а также в молитве Елены.

Работа Булгакова (помимо романа «Белая гвардия» и рассказов, связанных с остро волновавшим его материалом Гражданской войны) рано пошла по двум параллельным руслам.

Первое было проложено в самом начале литературной карьеры — рассказ от первого лица повествователя, близкого к автору, о собственных злоключениях, с подчеркнутой свободой от вымысла и гротеска. На ав тобиографичность призвана указать сама жанровая форма (несколько произведений имеют в заглавии слово «записки» — «Записки юного врача», ' Записки на манжетах», «Записки покойника») — хронологически последовательно организованное повествование от первого лица, дневник героя (рассказы «Морфий», «Необыкновенные приключения доктора»). Это олитературивание биографии могло совершаться и в рамках малого жанра бытописательного фельетона — многочисленные московские хроники 1920-х годов, где, среди прочего, отразился повседневный лично пережитый быт теперь давно уже широко известной поклонникам Булгакова квартиры № 50.

Можно думать, что проживание собственной жизни шло у Булгакова параллельно с созданием некоего предтекста . В его сознании неустанно структурировались совершающиеся события и череда впечатлений. Когда отрезок жизни, осознанный как некий этап, завершался — он описывался. Пред— текст легко, почти без черновиков ложился в текст.

Второе русло имело в виду изображение современности вне автобиографической подоплеки — с повествованием в третьем лице, с непременным присутствием, как уже сказано, героя с элементами интеллектуального и личностного всемогущества («Роковые яйца»), вершащего суд и расправу над теми, кто воплощает худшее, что есть в новой России («Собачье сердце»), с участием фантастики и гротеска.

В телефонном разговоре со Сталиным 18 апреля 1930 года Булгаков отказался от просьбы об отъезде, которая была в его письме правительству СССР. Тем самым он оказался в ловушке: вручил Сталину свою судьбу. Это и породило у самого писателя впоследствии мысль о Фаусте и сделке с Дьяволом, повлиявшую на изменение замысла романа (а у Ахматовой, возможно, — строку о «гостье страшной» в ее стихотворении «Памяти М. Б.»).

Разговор этот стал поворотной точкой не только в биографии, но и в творчестве. Воспользовавшись замыслом оставленного было романа как каркасом, Булгаков перевел стрелку. Он включил в роман автобиографическую тему — вместе с новыми героем и героиней — и стал писать о трагической судьбе художника, причем постепенно Мастер срастался с автором до нарочитого отождествления. И в то же самое время автор усиливал возможность прочтения судьбы Мастера в романе как Второго пришествия, оставшегося неузнанным советской Москвой.

Гротескная же линия Воланда и его свиты соприкоснулась и с новой «высокой» линией Иешуа-Пилата, и со «старой» глубоко личной темой. Две проработанные в череде сочинений линии творчества — фантастика и олитературенная автобиография — соединились и сплавились. Это дало тот ток высокого напряжения, который и определил будущий успех романа.