моста, а вокруг пологие откосы, в них в ожидании проезжающих автомобилей кучкуются проститутки. Это Рим. Но это могло бы быть и в любом другом месте современного мира, в мире городских низов. Но это, конечно, Рим, и избитая подонками Маддалена идет по Аппиевой дороге, по кипарисовой аллее, в декоре бессмысленного и вышедшего в тираж расхожего образа вечного Рима, ставшего местом разборок проституток и разношерстной ночной братвы. Древняя история беспробудно спит среди этих камней и стен панельных домов, деревьев и холмов, фонтанов и небес. Это могло произойти где угодно, в Буэнос-Айресе, Мадриде, Барселоне. В России, в Румынии. Это могло случиться и в Алжире.
Испытав такое сильнейшее потрясение от этих образов, этих персонажей и их жизни, я не могу не вспомнить того, о чем читал у Камю (в годы войны в Алжире именно он был нашим духовным наставником больше, чем Грамши и Сартр), — конечно, в «Постороннем», но еще и в сборнике «Изнанка и лицо», и там такая же нестабильность, то же бессилие, такая же страна, тот же голод. Витторио — продукт городских окраин, он еще носит в себе черты уклада древнего, сельского, семейного, но уже извращенного бесчеловечностью той западни, что захлопнулась над его головою. Его участь — плоть от плоти участи улицы, жизни того оврага, откуда каждую ночь выгоняют своих подопечных на работу сутенеры. Он не жертва, а хищный паразит, заранее обреченный. У него нет прошлого, нет морали, скорее всего, нет и будущего. Он — образец всех заблудших парней, которым предстоит пройти через все послевоенное реалистическое кино от «Рокко и его братьев» Висконти до «Безумного Пьеро» Годара, и не забудем о Хосе — герое «Шакала из Науэльторо» Мигеля Литтина.
Появляется Стелла. Это один из самых трогательных персонажей фильмов Пазолини, а может быть, и всего итальянского кино. Она — икона, символ, образ выжившей в муссолиниевские времена, затерявшись среди мусорных римских руин. Она — носитель красоты, здоровья, моральной силы севера Италии, ее лицо чем-то походит на Мадонну, но есть в нем и языческое, чувственное, напоминающее о том образе Италии, что запечатлен в классических статуях и на почтовых марках (навевает мысли и о Свободе на баррикадах Делакруа). Она ведет скромную жизнь, ее, простую работницу, обирают хозяева, она кажется воплощением свежести и простодушия, и, когда она вдруг влюбляется в Витторио, уже ясно, какую судьбу подонок для нее заготовил. Но выясняется, что у нее-то тоже есть свое прошлое, ее мать была проституткой, и она не питает никаких иллюзий насчет Аккатоне. Она знает, что он хочет вытолкнуть ее на панель, но от этого не перестает любить его. Она соглашается из любви к Витторио. Поруганные чистота и невинность — это был рискованный сюжетец. В добродетельности Стеллы, одерживающей верх над пороком, ничего условного нет. Сила той любви, какую она испытывает к Витторио, — только она одна и способна изменить судьбу. Оглядев Стеллу, циничный клиент, увозивший ее на своей машине, раскаивается: «Мир превратился в клоаку».
Она выходит ночью на Аппиеву дорогу, вместе со всеми проститутками, мечтающими изменить свою участь. А надламывается, меняется жизнь самого Аккатоне — это не эффект искупления, а результат любви, которую он испытывает тоже, как единственного выхода из этой безысходности. «Я не хочу больше так жить, даже если снова придет Христос», — говорит он. По примеру Стеллы, пытающейся заняться проституцией ради любви, Витторио делает попытку работать, но тщетно, ведь общество уже приговорило его, он нищий, попрошайка, шут, и ничего тут изменить ему не дано.
Сон Аккатоне — эпизод удивительной силы, достигающий потрясения самыми простыми выразительными средствами, эта сцена всегда со мною, как будто этот сон приснился мне самому. Аккатоне на улице. Идет к стене. И там, под палящим солнцем, он видит трупы своих приятелей по распутству, иссохшие, недвижимые. Чуть дальше ему навстречу идет похоронная процессия, она медленно движется по пыльной, суровой, придавленной палящим солнцем окраине. Полная тишина, только затрудненное дыхание Витторио, вдалеке похоронный звон. Катафалк выруливает туда, где, оказывается, уже собралась толпа, Витторио спрашивает: «Что случилось?» — и один из идущих отвечает ему: «Аккатоне умер». Ворота кладбища, мимо которых Аккатоне столько раз проходил гуляючи, теперь снова закрыты для него. У стены он замечает могильщика, копающего землю на склоне холма, и умоляюще просит его рыть чуть подальше, там земля больше прогрета солнцем.
Его сон и есть завершение истории. Родившийся вруном, игроком, вором и сутенером, Аккатоне не может изменить своей доли, и любовь Стеллы тут бессильна. Обычный несчастный случай, пронесшийся мотоцикл, и вот он лежит на земле, прямо на улице, на берегу той самой реки, которой бросал вызов. «Вот теперь мне хорошо», — шепчет он, прежде чем умереть.
Интермедия 3
Жизнь Стивена Тоболовски[8] до наших дней
«Космические яйца» (Spaceballs), 1987, в роли капитана гвардии
«Большие огненные шары» (Great Balls of Fire!), 1989, в роли Джуда Филлипса
«Тельма и Луиза» (Thelma et Louise), 1991, в роли Макса
«Тихушники» (Sneakers), 1992, в роли Венера Брандеса
«День сурка» (Groundhogs Day), 1993, в роли страхового агента Неда Райерсона; эта небольшая роль, тем не менее растянутая на весь фильм. Сделала его знаменитым. В Вудстоке, месте съемок, на углу той улицы, где он натолкнулся на Билла Мюррея, установлена памятная табличка
«Убийство на радио» (Radioland Murders), 1994, в роли звукоинженера Эпплуайта
«Мистер Магу» (Mr.Magoo), 1997., в роли Чака Ступака
«Свой человек» (The Insider), 1999, в роли Эрика Кластера
«Помни» (Memento), 2000, в роли Сэмми Дженкиса
«Пошел ты, Фредди!» (Freddy Got Fingered), 2001, в роли дяди Нейла
«Чумовая пятница» (Freaky Friday), 2003, в роли мистера Бэйтса
«Гарфилд» (Garfield), в роли Хэппи Чепмэна
«Pope Dreams», 2006, в роли Карла Венейбла
«Свидание вслепую» (Blind Dating), вролидоктораПеркинса
«National Lampoon's Totally Baked: a Potumentary», 2006, в роли Джеско Роллинза
Кроме того, Стивен Тоболовски — создатель и исполнитель в автобиографической короткометражке «День рождения Стивена Тоболовски» (2005) и перенесенной им самим на экран театральной пьесе «Два идиота в Голливуде» (1988).
С ручной камерой
кинематографисты стали спутниками современной Истории. Они изобрели новый взгляд на окружающий нас мир, на только что произошедшие события, на тот пестрый ковер, из которого соткан наш повседневный быт. В известном смысле они породили новую мораль. Удобно устроившись в креслах кинотеатра, а еще лучше — откинувшись на подушки в наших уютных гостиных, мы в упор сталкиваемся с самыми жестокими, самыми значительными сценами нашей эпохи. Великие события прошлого — Столетняя война, покорение Мексики испанцами или даже бомбардировка Алжира французскими войсками — доходят до нас, лишь пройдя через фильтр историков или редких прямых свидетелей, рассказавших нам об увиденном. Нечасто услышишь рассказы, которым удается мобилизовать наше воображение. Тут вспоминается разве что свидетельство Гете о битве при Вальми или Стивена Крейна — о Гражданской
