войне в Соединенных Штатах. Толстой в «Войне и мире» воскрешает события вторжения в Россию наполеоновской армии, но это ведь форма романа. Элюар, Аполлинер, Рене Шар рассказали об ужасах войны в своей поэзии, то же сделал и Пикассо в «Гернике» или в «Войне в Корее». Но по силе воздействия и влияния ничто не в силах сравниться с кадрами, снятыми во время Первой мировой войны или войны в Испании. О том, что русская революция была окончательным ниспровержением основ, лучше всего говорят архивные кадры: запечатленные камерой великие события — семья императора Николая, которая вот-вот будет расстреляна, лицо-наваждение монаха Распутина, полицейские репрессии, выступления Ленина, большей частью заснятые на пленку, первые народные демонстрации, — но особенно сцены из повседневной жизни мира, который уже меняется, улицы Санкт-Петербурга перед октябрьским переворотом, уже запруженные автомобилями и трамваями, выхваченные камерой лица крестьян, стоящих на обочинах дорог, словно вышедшие из Средневековья, а за спиной у них — поля. Потом крещендо к войне в Западной Европе, эти кадры сгруппированных лиц молодых людей, большинство из которых будет скошено пулеметными очередями, первые воздушные бои, снятые прямо в небе, изображение скачет, прорезываемое зигзагами пролетающих пуль, а вот зрелище боя под Верденом, камера обшаривает сожженные холмы, искалеченные вывернутые тела, вповалку лежащие в траншеях, все то, что объектив выхватывает своим холодным зрачком, — для нас представляет собой нечто вроде памяти, восстанавливающейся как в одно и то же время и чужая и родная, с какой-то бесчеловечной беспристрастностью, которую не в силах сгладить прошедшее с тех пор немалое время. Ничто и никто не может лучше передать страшную мощь нацистской власти в Германии 30-х годов, нежели военные парады и чудовищные празднества гитлеровского культа, снятые актрисой Лени Рифеншталь для пропагандистского фильма, сделанного по приказу Гитлера: «Триумф воли» — эта хорошо организованная толпа, управляемая войсками ополчения и звеньевыми, шествующая по улицам, потрясая факелами, или вставшая по стойке «смирно» перед трибуной, вперив взор в героических орлов и знамена, под стягами и триумфальными арками, и отвечающая хором в унисон, загипнотизированная тем голосом, что льется из громкоговорителей. Эта постановка, отчасти искусственная — нетрудно представить, сколько в этой толпе нанятых статистов, — обладала такой силой убеждения, такой действенностью, что впору задаться вопросом, а до какой же степени эти фильмы послужили образцами для будущих диктатур — в Советском Союзе, в народном Китае, в Латинской Америке.
С самых первых лет своих кинематограф изобретает реальность, моделирует и преображает ее. Тот интерес, с которым мы сто лет спустя смотрим эти первые киносводки новостей, объясняется большей частью именно этим: того, что мы видим, больше нет, но мы знаем, что это было. Эти женщины, эти мужчины, которых мы видим суетящимися, говорящими, смеющимися, которых мы застаем на излучине их жизни, дышали, думали, мечтали, любили так же, как мы. Мы подобны принцу Гамлету, держащему в руках череп шута Йорика. Реальность ожившей картинки делает эту мистерию еще труднее для понимания, еще тревожней, мучительней. Все данные тут, перед нами, на расстоянии взгляда, и все-таки нас не покидает ощущение, что мы не способны их осмыслить. Как все это, эта история, эта правда, эти мгновения бытия были возможны? Что в них такого, что делает нас для них чужими? Насколько же мы изменились? Мы что, знаем какие-то секреты, недоступные для этих современников, или скорей наоборот — мы, по прошествии жизни стольких поколений, неспособны представить, чем была жизнь предвоенной поры для молодого немца из Дрездена или Берлина, или для польской фабричной работницы времен гетто, или для украинского крестьянина в пору молодости Сталина? И если это все действительно так, то есть картина показывает нам одни лишь тени, а реальность от нас ускользает, — что сказать тогда о «Дерсу Узала», снятом в Сибири через сто лет после того, как туда предпринял путешествие русский картограф Владимир Арсеньев? Как тогда понимать самые недавние, самые ближайшие события, самые значительные из них, части которых мы являемся современниками, — падение Берлинской стены, война в Косово, противостояние израильтян и палестинцев, резня в Биафре, в Руанде, голод в Дарфуре, истребление курдов в Ираке, бомбардировки Багдада американской авиацией?
На кинематографе, и документальном и художественном, и реалистическом и фантастическом, лежит этот отпечаток истории, умаляющий силу его воздействия. Часто говорят о цензуре — как о неприкрытом контроле, о больших ножницах, только тем и занятых, что резать на кусочки кинопленку, дабы удовлетворить запретам эпохи. И правда, что кино содержит в себе и все то, чего не видно, что мы не можем увидеть. Небезынтересно узнать, например, что в 50-е годы сцену поцелуя в постели можно было снимать только при непременном условии — если одной ногой женщина все еще опирается на пол. Да ведь еще и сегодня в голливудской системе моральных ценностей, которая превалирует в мире, женская нагота — а пуще того мужская — цензурируется строже, чем демонстрация военного насилия. Запретов куда больше, чем принято думать: запрещено показывать смерть, глубокую старость, болезнь, запрещены гомосексуализм, смешение рас, самоубийство. Иногда законодательные власти и работники правовой системы напрямую утверждают, что только кинематограф повинен во всех болезнях, которыми страдает современное общество, в то время как его образы — всего лишь отражение действительности. «Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла в 1960 году был обвинен в том, что породил волну реального садизма, снимаемого на камеру в режиме реального времени (ленты типа snuff movies), «Прирожденные убийцы» сняты с экрана, поскольку поощряли подростков на пути к преступлениям, остававшимся безнаказанными. «Розетта» братьев Дарденн в Бельгии 1999 года привела к принятию плана «Розетта», придуманного для борьбы с подростковой преступностью. По той же логике и «Ненависть» Матье Кассовица была заклеймена как предвестник и даже вдохновитель бунтов обитателей французских пригородов.
Жан-Люк Годар имел основания выступать против ручной камеры как своего рода извращения образа, в ней ему виделся отрыв интеллекта от реальности. «Собачий мир» Гуальтьеро Якопетти — фильм 1960 года — представляет нам образчик как раз такой мировой сенсации, и фальсификаторской и упрощенческой (а будут утверждать, что это шокирующий кинодокумент). Событие, жажда скандала, культ новостей — вещи вовсе не невинные. Они выбивают из нас реальность, превращая ее в то зрелище, за которым нам можно лишь подглядывать. Такая банализация, ослабление остроты взгляда проскакивают поверх процесса Истории, это как легкая ручная стирка. Нетрудно понять отчаяние, охватившее оставшихся в живых пленников нацистских лагерей смерти, когда они впервые увидели (несмотря на весь талант и сострадание Алена Рене) кадры, снятые их палачами и вошедшие потом в фильм «Ночь и туман». Им казалось, что холодная отстраненность, гнусная низость этих кадров выхолащивают само содержание их памяти, делают ее недействительной. Ту боль, что довелось пережить их плоти, ту скорбь, что неизгладимо осела в их сознании, заменяли эти громоздившиеся вповалку тела, одичавшие изможденные лица, эта механика ужаса, которая казалась явившейся из другого мира.
Заснятые картины сопровождают человеческую историю, придают ей тот смысл, какого до изобретения кинематографа она иметь не могла. Мы в общих чертах знакомы с историей борьбы индийского народа за обретение независимости, с драматичными моментами восстания сипаев, взятием повстанцами Канпура, борьбой царицы Джанси и ее героической гибелью от пуль оккупанта. Но ничто не расскажет об этой эпической борьбе лучше кадров, снятых английскими войсками, на которых толпа индусов, напоминающая мощный и неудержимый поток, течет и течет по дорогам вслед за Ганди во время его Соляного похода.
Мы больше не сможем жить в мире без движущихся картин. В каждом мгновении нашего бытия, что бы ни произошло, эта виртуальная сущность уже осела глубоко в недрах нас самих. В каждый миг настоящее превращается в прошлое, запечатлевая вехи этой метаморфозы. Наша жизнь, наши жесты фиксируются механическим взглядом камер в магазинах, банках, на дорогах, в больничных палатах. Какие народы в мире еще противятся этому и насколько их еще хватит? Индейцы пуэблос из Новой Мексики выставили у дверей деревянные панно с предостережением: все это запрещено — фотоаппараты, камеры, даже мобильники — ведь ими тоже можно снимать.
Пора принимать новую мораль. С ручной камерой кинематографисты изобрели ответственность, которой до них не нес в себе никакой иной способ коммуникации. Разве было бы таким же наше представление о мире, не будь военных репортажей, драматичных картин великих событий, раскачивающих планету, землетрясений, циклонов, природных катастроф? Разве затрагивали бы нас до такой степени загрязнение окружающей среды, опустынивание регионов мира, вырубка лесов, незаменимых для
