образом, чем при пользовании кистями разных размеров. Кроме того, использование ограниченных средств стимулирует работу воображения. Заставляет добиваться таких успехов, каких мы не могли даже представить».
И хотя он вроде бы не давал прямых советов, я, следуя этим общим принципам, неизменно продвигалась вперед.
Иногда Пабло поручал мне делать композиции из разных предметов. Давал мне клочок синей бумаги — например, обертку от сигарет — спичку, отрывал клочок картона и говорил: «Сделай мне из них композицию. Вот на этом пространстве», — и рисовал на листке бумаги его размер и форму. «Делай все, что вздумается, но составь композицию, которая производит впечатление». Три-четыре составляющих элемента вроде этих предоставляют невероятное количество возможностей. Он твердил мне: «Ни в коем случае не используй всех имеющихся средств. Если в твоем распоряжении три элемента, работай только с двумя. Если десять, с пятью. Таким образом ты работаешь с большей непринужденностью, с большим мастерством и создаешь ощущение сдержанной силы».
В то время Пабло писал серию видов Парижа, мосты через Сену, располагая три-четыре моста один над другим, Собор Парижской богоматери, лодки на реке. Сделал серию полотен западной оконечности острова Ситэ с огромным деревом — теперь его больше не существует — склоненным и опирающимся на подпорку. Весной эта часть острова служила местом свиданий влюбленных пар. Все это /в том числе и легенда о любовных похождениях Генриха Четвертого, статуя которого стоит там/, вдохновило Пабло создать несколько вариантов этого пейзажа. В каждый из них он включал парочки, реку, главный элемент композиции неизменно составляло большое, склоненное к земле дерево. Он любил прогуливаться по берегу Сены между Набережной Великих Августинцев и Карусельным мостом. Даже в военное время там бывало немало художников, приходивших писать это историческое место. Пабло нарисовал в старом бухгалтерском журнале серию карикатур, где изобразил множество их в виде обезьян или с ангельскими крыльями и ослиными ушами. Он говорил: «Всякий раз, видя такого художника, пишущего с натуры, я гляжу на его холст и неизменно вижу скверную живопись».
Когда я приходила на улицу Великих Августинцев во второй половине дня, Пабло, как правило, за работу еще не принимался. Однажды он впустил меня и сразу же повел в мастерскую. На мольберте был холст, над которым он принялся работать день-два назад, а потом отставил в сторону. В самом центре холста было большое круглое пятно, напоминавшее зеленое солнце. Из левого нижнего угла сквозь центр устремлялся вверх фиолетовый треугольник, заострявшийся над самым зеленым солнцем. Их соединяла жирная черная линия, проходящая через оба цветных изображения. Я спросила, чем это должно стать.
«Это уже натюрморт, — ответил Пабло. — По замыслу. Совершенно все равно, будет ли основным элементом картины стакан или бутылка. Это просто-напросто частность. И здесь могут возникать моменты, когда действительность приближается, а потом отступает. Подобно тому, как прилив сменяется отливом, но море остается морем.
То, что ты видишь, является исходным построением: зеленое пятно, выпад фиолетового и соединяющая их черная линия. Эти элементы борются друг с другом. И здесь повсюду интриги. Например, зеленое пятно обладает способностью увеличиваться, разрастаться от центра. Его не ограничивает контур или форма — цвет ограничивать не следует. От него должны исходить лучи. Оно динамично по своей природе. И поэтому будет расширяться. С другой стороны, фиолетовый цвет начинается широким и постепенно сужается, превращаясь в острие. И борьба идет не только между формами зеленого и фиолетового, но и между самими цветами, а также между прямой линией и кривизной. В любом случае они чужды друг другу. Теперь мне нужно усилить контраст.
Я спросила, считает ли он, что силы зеленого и фиолетового равны.
— Проблема не в этом, — ответил Пабло. — Мне знать этого не нужно. Я не стремлюсь сделать это исходное построение более понятным. Сейчас я намерен сделать его более волнующим. Потом примусь фантазировать — но не с целью достичь гармонии, а чтобы сделать полотно еще более волнующим, более потрясающим.
Видишь ли, пока что здесь все инстинктивно. Теперь я должен добавить что-то, вырывающееся за эти пределы, нечто гораздо более дерзкое. Проблема в том, как расшевелить это исходное построение. Как, не разрушая полностью, сделать его более потрясающим? Как сделать его неповторимым — не просто новым, а кровоточащим, ранящим чувства? Знаешь, для меня живопись драматическое действо, и по ходу его действительность оказывается расколотой. Оно преобладает над всеми прочими соображениями. Чисто пластический акт для меня вторичен. Главное — драма этого пластического акта, миг, когда вселенная выворачивается наизнанку и рушится.
Хуан Грис говорил: «Я беру цилиндр и превращаю его в бутылку», переиначивая в определенном смысле высказывание Сезанна. Он считал, что начиная с идеальной пластической формы — цилиндра — художник может втиснуть часть действительности — бутылку — в эту форму. У Гриса был грамматический метод. Мой, пожалуй, можно назвать насквозь романтическим. Я начинаю с головы и заканчиваю яйцом. Или даже если начинаю с яйца и заканчиваю головой, то постоянно нахожусь между ними и никогда не бываю удовлетворен полностью ни тем, ни другим. Меня влечет создание того, что можно назвать rapports de grand ecarts — самых неожиданных взаимоотношений между вещами, о которых хочу сказать, поскольку существует определенная трудность в установлении таких отношений, и в этой трудности есть определенный интерес, в этом интересе есть определенная напряженность, и она для меня гораздо важнее устойчивого равновесия гармонии, которая мне совершенно неинтересна. Действительность должна быть расколотой во всех смыслах слова. Люди забывают, что все неповторимо. Природа никогда не создает повторно того же самого. Отсюда мое стремление к поиску rapports de grand ecarts маленькая голова на большом теле; большая голова на маленьком теле. Я стремлюсь увлечь разум в непривычном для него направлении, разбудить его. Помочь зрителю открыть нечто, чего бы он без меня не открыл. Вот почему подчеркиваю несходство, к примеру, между левым и правам глазами, художнику не следует изображать их одинаковыми. Полного сходства между ними нет. Поэтому моя цель — изобразить вещи в движении, вызвать это движение противоречивыми устремлениями, противоборствующими силами, и в этих устремлениях или противоборствах найти момент, который меня больше всего интересует.
Я сказала, что если бы он не написал ни единой картины, то, пожалуй, приобрел бы известность как философ. Пабло рассмеялся.
— В детстве мать говорила мне: «Если изберешь путь солдата, быть тебе генералом. Если захочешь быть монахом, то станешь папой». Вместо этого я избрал путь художника и стал Пикассо.
Тем летом перед самым Освобождением то и дело объявляли воздушную тревогу. Ездить по Парижу можно было только на метро, но им мало кто пользовался, так как подчас оттуда бывало нелегко выйти. Поскольку одна тревога следовала за другой, можно было утром спуститься в метро и провести там весь день. Единственным практичным способом передвижения, для меня был велосипед. Отправляясь от бабушкиного дома в Нейли к Пабло, я садилась на него при любой погоде и часто подъезжала к дому Пикассо забрызганной грязью. Однажды, когда я появилась в таком виде, он со смехом сказал:
— Должно быть, это новая, разновидность косметики. В мое время девушки тратили много усилий на подкрашивание глаз и лица, но теперь последняя мода — грязь на голенях.
В последние несколько дней до освобождения я разговаривала по телефону с Пабло, но увидеться с ним было почти невозможно. Люди уже выворачивали из мостовых булыжники для баррикад. Этим занимались даже дети, особенно в шестом районе[4], где жил Пабло; возле Сената, где шли напряженные сражения, и возле моста Сюлли у оконечности острова Сен-Луи. Сопротивление создавалось и возле префектуры полиции, так что войти в те кварталы и выйти из них было трудно. Повсюду сидели немецкие снайперы. Когда я созвонилась с Пабло в последний раз перед Освобождением, он сказал, что утром выглянул в окно, и тут же в нескольких дюймах от его головы прошла пуля и впилась в стену. Он собирался провести ближайшие несколько дней со своей девятилетней дочерью Майей и ее матерью, Мари-Терезой Вальтер, жившими в квартире на бульваре Генриха Четвертого, в
