Я вижу в скандале строгое определение миметического процесса. Современный смысл слова покрывает лишь небольшую часть евангельского смысла. Желание прекрасно видит, что, желая того, чего желает другой, оно превращает свой образец в соперника и преграду. Будь оно мудрым, оно бы вышло из игры, но если бы желание было мудрым, оно бы не было желанием. Не встречая на своем пути ничего кроме преград, оно включает их в свое представление о желанном, оно выводит их на первый план; оно уже не умеет желать без них; оно их жадно культивирует. Именно так оно становится злобной страстью к преграде, дает себя скандализовать. Именно эту эволюцию нам демонстрирует переход от Ирода к Иродиаде, а затем к Саломее.
Иоанн Креститель — скандал для Иродиады в силу того единственного факта, что он говорит правду, а у желания нет злейшего врага, чем правда. Именно поэтому оно может превратить эту правду в скандал; сама правда становится скандальной, и это худший из скандалов. Ирод и Иродиада держат правду в плену, превращают ее в ставку в игре, впутывают ее в пляски своего желания. Блажен, говорит Иисус, тот,
Скандал всегда в конце концов инкорпорирует то, что от него сильнее всего уклоняется, то, что должно бы оставаться ему наиболее чуждым. Слово пророка — это один пример, и детство — другой. Толковать Саломею так, как я, — значит видеть в ней ребенка — жертву скандала, значит применять к ней слова Иисуса о скандале и детстве:
Кто примет одно такое дитя <…>, тот Меня принимает; а кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской (Мф 18, 5–6).
Ребенок неизбежно берет за образец наиболее близкого взрослого. Если он встречает лишь существ уже скандализованных, слишком поглощенных желанием и потому герметически закрытых, то он возьмет их закрытость за образец; он станет ее миметическим воспроизведением, гротескно преувеличенной карикатурой.
Чтобы перехитрить Ирода и добиться его согласия на смерть праведника, Иродиада использует собственного ребенка. При этом она не могла не скандализовать Саломею? В попытке защититься от скандала ребенок только увязает в нем, усваивая жестокое желание своей матери.
В предыдущей цитате утопление с мельничным жерновом на шее — это образ скандала. Подобно другим образам этого ряда, он предполагает не сверхъестественное вмешательство, а естественный механизм саморазрушения. Размещаясь в порочном круге скандала, люди сами куют себе ту судьбу, какую заслуживают. Желание — это петля, которую каждый сам завязывает вокруг собственной шеи; она затягивается, когда скандализованный пытается ее развязать. Физический эквивалент этого процесса, мельница, которую вертят ослы, менее ужасна, «лучше», чем сам этот процесс. Повешение — другой эквивалент; повесившись, Иуда налагает на себя кару, продолжающую его собственное зло, скандал, добычей которого он стал, миметическую ревность, которая его снедает.
Люди сами роют себе ад. Они спускаются туда вместе, опираясь друг на друга. Вечная погибель — это обмен — в целом справедливый, поскольку взаимный — дурными желаниями и дурными поступками. Единственные невинные жертвы — это дети, поскольку они получают скандал извне без своего предварительного в нем участия. К счастью, все люди сначала были детьми.
Скандал и пляска противостоят друг другу. Скандал — это все, что мешает нам танцевать. Наслаждаться зрелищем танца — значит танцевать с танцовщицей, то есть ускользать от скандала, который держит нас в плену маллармианского льда или сартровской вязкости.
Если бы танец всегда был лишь чистым спектаклем в современном смысле, простым образом свободы, о которой мы грезим, то его эффект оставался бы в сущности лишь воображаемым или символическим в самом поверхностном смысле современного эстетизма. Но в танце есть и другая сила.
Танец не подавляет желания, он их обостряет. Нам мешает танцевать не физическая неспособность; нас приковывает к земле пугающее пересечение, переплетение наших желаний. И ответственным за эту беду всегда кажется Другой нашего желания; мы все — Иродиады, одержимые каким-то Иоанном Крестителем. Пусть даже все петли желания у каждого свои, пусть даже у каждого индивида свой образец- преграда, но механизм всегда один и тот же, и это тождество облегчает замещение и замену. Танец ускоряет миметический процесс. Он завлекает всех участников пира, он фокусирует все желания на одном и том же объекте — голове на блюде, голове Иоанна Крестителя на блюде Саломеи.
Иоанн Креститель сначала становится скандалом Иродиады, а затем скандалом Саломеи, а Саломея силой своего искусства транслирует этот скандал всем зрителям. Она собирает все желания в один пучок, который направляет на жертву, выбранную за нее Иродиадой. Имеется неразрешимый узел желаний, и, чтобы в конце пляски он развязался, должна умереть та жертва, которая временно этот узел воплощает. Она воплощает его по причинам всегда миметическим (какими бы глубокими они ни были) и по причинам почти всегда ничтожным — за исключением, может быть, лишь этого случая и случая самого Иисуса, когда фатальный механизм включается из-за правдивого обличения этого желания.
Сказать, что танец понравился («угодил») не только Ироду, но всем пирующим («возлежавшим с ним»), — значит сказать, что все они разделяют желание Саломеи; в голове Иоанна Крестителя они видят не предмет, который потребовала плясунья для себя самой, не скандал вообще, не философский концепт скандала (который, впрочем, и не существует) — нет, каждый здесь видит свой собственный скандал, предмет своего желания и своей ненависти. Не следует толковать коллективное согласие на обезглавливание как всего лишь жест пустой вежливости. Все пирующие равно околдованы Саломеей; и всем им сразу, немедленно, понадобилась голова Иоанна Крестителя: страсть Саломеи стала их страстью. Миметизм всегда и во всем. Власть танца похожа на власть шамана, который внушает больному, будто извлекает из его тела вредное вещество. Люди на пиру были чем-то одержимы, чем-то скованы, а танец их освобождает. Плясунья могла бы заставить плясать этих больных; танцуя сама, она выдает им демона, которым они одержимы. Она предлагает им обменять все, что их томит, все, что их мучит, на голову Иоанна Крестителя — она не только показывает того демона, который был в них, но и вершит за них ту месть, о которой они мечтают. Присоединяясь к жестокому желанию Саломеи, все пирующие чувствуют, что утоляют и свои желания. С точки зрения образца-преграды, всеми ими владеет одно и то же неистовство, и все они готовы принять предложенный Саломеей объект за объект собственного желания, потому что он утоляет их жажду насилия. Символичность головы пророка гарантирована не гегелевской негативностью и не общефилософской безличной смертью, а миметическим процессом коллективного убийства.
Согласно одной легенде, Саломея погибла во время пляски на льду. Плясунья поскользнулась и упала на острый скол, который отрезал ей голову[53]. Если в евангельском тексте плясунья превосходно сохраняет равновесие и потому получает желанную голову, то здесь она все- таки падает и платит за это падение собственной головой. Это возмездие совершается, вроде бы, без чьего бы то ни было посредничества; это месть без мстителей. Но лед можно истолковать как образ
Если плясунья перестает управлять зрительскими желаниями, то зрители мгновенно обращаются против нее, и жертвой для жертвоприношения теперь может стать только она сама. Подобно укротителю диких зверей, распорядитель ритуала расковывает монстров, которые его сожрут, если только он не будет их побеждать все новыми и новыми подвигами.
В своей мстительности эта легенда не имеет ничего евангельского, но она подтверждает наличие в народном сознании связи убийства Иоанна с пляской и со скандалом, то есть с потерей равновесия, в противоположность удачной пляске. Таким образом, легенда подтверждает миметическое толкование — я бы даже сказал, чтобы порадовать моих критиков: подтверждает
