Насилие и священное

коллективном убийстве? Можно ли утверждать как что-то самоочевидное и не требующее доказательств, что здесь отсутствует научный подход, что вся гипотеза держится на персональном мираже, на иллюзии психоаналитического толка?

Под влиянием своих источников Фрейд ограничивается упоминанием жертвоприношения верблюда. А если бы он учел все подобные ритуалы, в тысяче культур, независимых друг от друга? Что бы он здесь увидел, если бы занялся систематическим сопоставлением?

В синайском жертвоприношении верблюд привязан будто преступник, толпа вооружена; в дионисийском диаспарагмосе жертва не привязана, оружия нет, но сохраняются и толпа и всеобщий натиск. В одних местах жертву сперва понуждают к бегству, в других — разбегаются участники и т. п. Во всех случаях воспроизводится сцена линчевания, но это не всегда та же самая сцена. Не следует объяснять несходства ритуальной памятью. Здесь дело не в точности памяти — от одной религии к другой отличаются модальности самого коллективного убийства. Эти мелкие отличия особенно показательны: их реализм не поддается формалистическому истолкованию, поскольку предполагает реальность модели. Можно считать, что они подкрепляют догадку Фрейда, пусть даже в «Тотеме и табу» они остаются имплицитными; эксплицитными они стать и не могут — теория единственного убийства не способна их ни учесть, ни объяснить.

С исследованием ритуала дело обстоит так же, как с теми преступлениями (не обязательно вымышленными, хотя они часто встречаются в беллетристике), которые можно раскрыть, только если они повторяются. Преступник старается не оставить следов. При всей своей ловкости он, однако, не может, повторив преступление, расширив поле своей деятельности, не дать преследователям дополнительных козырей. Улика, который в первый раз прошла незамеченной, деталь, не обратившая на себя внимания как слишком ничтожная, раскрывают свой смысл, появившись в слегка иной форме. Серия оттисков с общего оригинала позволяет расшифровать то, что на единичном экземпляре расшифровке не поддавалось. Эти оттиски можно назвать этнографическим аналогом тех Abschamingen, то есть впечатлений, всегда частичных и всегда различных, которые в феноменологии Гуссерля, когда закон их варьирования наконец постигнут, обеспечивают прочное и определенное восприятие предмета. Как только подлинный предмет правильно воспринят, не может остаться никаких сомнений; восприятие становится неколебимым; всякая новая информация может лишь укрепить и подтвердить окончательно постигнутую форму. Фрейд не грезит и понимает, что совершители жертвоприношения тоже не грезят. Фрейд мог бы превратить жертвоприношение в сон — это возможный отходный путь для формализма, осажденного этнографическими параллелями. Но Фрейд этого не делает. Его хотят превратить в формалиста, но по крайней мере в этом случае он прекрасно понимает, что все попытки структурировать сон навсегда останутся попытками структурировать ветер. Возводить жертвоприношение к какому-то фантазму — значит возвращаться в старый чулан воображения, значит превращать в неясную мешанину, внутри которой, в сущности, ничто не имеет значения, поразительные ряды строго установленных фактов, наблюдения, буквально умоляющие нас не обращаться с ними легкомысленно, умоляющие сохранить за ними тот вес реальности, каким они обладают. Растворять эти феномены до состояния сна — значит отказываться от ритуала как социального института, отказываться от самого социального единства.

Жертвоприношение слишком насыщено конкретными элементами, чтобы оказаться всего лишь подобием преступления, которого никто никогда не совершал. Это можно утверждать, не отказываясь — что видно из предыдущих страниц — от взгляда на жертвоприношение как на подобие и вторичное удовлетворение. Жертвоприношение совершается вместо акта, который никто в нормальных культурных условиях не решается и даже не хочет совершать, и именно этого Фрейд, буквально «поглощенный» генезисом, парадоксальным образом не замечает. Мы говорим «парадоксальным» потому, что в «Тотеме и табу» Фрейд упускает из виду единственный вид истины, которая вполне ему доступна, пусть даже в остальных своих произведений он ее непрестанно искажает. Он понимает, что жертвоприношение нужно возвести к событию совершенно иного масштаба, нежели оно само, и захватившая его догадка о генезисе, будучи не доведена до конца, будучи не способна завершиться, отнимает у него всякое ощущение функции. Жертвоприношение есть то, чем оно является в ритуале, потому что сперва оно было чем-то иным и потому что это иное сохраняется в качестве модели. Чтобы функция и генезис согласовались друг с другом, чтобы они друг друга полностью разоблачили, нужно овладеть универсальным ключом, все время не дающимся Фрейду, — только жертва отпущения может удовлетворить всем этим требованиям сразу.

Несмотря на это, Фрейд все же совершает потрясающее открытие: он первый утверждает, что любая ритуальная практика, любое мифическое значение происходят от реального убийства. Он не способен высвободить бесконечную энергию этой идеи; он едва касается буквально головокружительных обобщений, которые она делает возможными. После него это открытие будет полностью выхолощено. На основании неизменно второстепенных соображений позднейшая мысль зачеркивает «Тотем и табу», упрекает эту книгу в «отсталости». Отчасти это непонимание можно объяснить миссией этой позднейшей мысли. Она занимается укреплением той территории, которую в предыдущий период завоевали Фрейд и не только Фрейд. Задача эта несовместима с гораздо более радикальным прорывом «Тотема и табу». Поэтому книга должна была остаться в стороне, словно и не была написана. Подлинное открытие Фрейда, единственное, про которое можно с уверенностью сказать, что оно впишет имя Фрейда в историю науки, всегда считалось ничтожным и недействительным.

Фрейд обращается с этнографическими фактами вовсе не как неумелый дилетант. Просто он, систематизируя их, совершает такой скачок, что сам теряет равновесие, и его победа остается бесплодной. Он не может согласовать букву своей теории с этнографическими фактами, а после никто него всерьез и не верил, что такое согласование возможно. Слишком отважный просветитель, он оторвался от своей армии; он и первым оказался у цели, и заблудился, поскольку все его коммуникации отрезаны. Он считается жертвой наивного историцизма. Напротив, его общая установка и методы исследования избавляют его от тех пустых забот о частных генезисах и антиструктурных филиациях, которые господствовали в тот период, и не дают впасть в противоположную крайность, торжествующую сегодня. Он не отказывается в принципе от поисков генезиса; от прежних неудач он не унаследовал формалистических и антигенетических предубеждений. Он сразу замечает, что смелый охват синхронических целостностей должен открыть новые, совершенно неслыханные, возможности и относительно генезиса.

В «Тотеме и табу» есть пассаж, вызывающий у нас особый интерес. Это пассаж о трагедии, общая интерпретация трагического жанра, предложенная Фрейдом:

Коллектив лиц, все с одинаковым именем в одинаковой одежде, окружают одного, от слов и поступков которого они все зависят: это — хор и единственный сначала герой. В дальнейшем развитии появляется другой актер для того, чтобы изобразить тех, кто сопротивляется ему и отпал от него, но характер героя и его отношение к хору остается неизменным. Герой трагедии должен был страдать; это и теперь еще сущность содержания трагедии. Он должен взять на себя так называемую «трагическую вину», которую не всегда легко обосновать; чаще всего это вовсе не вина, как мы ее понимаем в обычной жизни. Большей частью она состояла в возмущении против божественного авторитета, и хор вторил герою, выражая ему чувство симпатии; старался удержать его, предупредить и смирить, и оплакивал его, когда героя постигало считавшееся заслуженным возмездие за его смелый поступок.

Но почему герой трагедия должен был страдать и что означает его «Трагическая вина»? Мы сократим дискуссию и дадим быстрый ответ. Он должен пострадать, потому что он праотец, герой той великой доисторической трагедии, о которой мы говорили и тенденциозное воспроизведение которой здесь разыгрывается, а трагическая вина — это та, которую он должен взять на себя, чтобы освободить от вины хор. Сцена на подмостках произошла от той исторической сцены, можно сказать при помощи целесообразного искажения, в целях уточненного лицемерия. В той древней действительности именно участники хора причинили страдание герою; здесь же они изводят себя сочувствием и сожалением, а герой сам виноват в своем страдании. Взваленное на него преступление, заносчивость и возмущение против большого авторитета составляют именно то, что в действительности тяготит участников хора. Таким образом, трагический герой — против воли — становится спасителем хора. [70]