сразу почувствовал, что его пьеса что-то существенно теряет в этом варианте. Роман двух молодых людей возникал в некоей полуфантастической, нереальной атмосфере, по своему красивой, но неживой. Автор сопротивлялся, его скрупулезное знание реалий тех лет, заложенное в произведении, не давало возможности оторваться от земли, от быта.
Затем режиссер сделал попытку решить все ретроспективой, воспоминанием из сегодняшней действительности. (Намек на такой прием есть у автора, но только намек, не более). Но в этом случае уходила непосредственность, искренность молодости. Смещенные временные пласты не соединялись в единое сценическое время, пьеса разрывалась на куски. Но главная причина все-таки таилась не в формальных элементах. Не был обнаружен глубоко скрытый конфликт, намеченный автором. А отсюда не возникала перспектива для обоих исполнителей. Перегружая начало действия знанием конца, режиссер в данном случае лишал способную исполнительницу процесса движения, постижения открытий для своей героини другого человеческого мира, иных мыслей, отличного от ее восприятия жизни. Без этого инсценировка делалась внутренне статичной, из нее была как бы вынута пружина сквозного действия. Работа студента начинала звучать декларативно и даже пафосно, что уже совсем не свойственно стилю В. Кондратьева. Уходил юмор, прозрачная легкость его повести.
Вот тут и вспоминались уроки Немировича-Данченко. Суть авторского стиля в конечном счете не в тех или иных формальных способах построения произведения, а в самой сути его мироощущения, в его, автора, понимании нравственных ценностей человеческого бытия. Работа встала на ноги, как только режиссер максимально укрупнил конфликт этих двух людей, столкнул две совершенно различные точки зрения, а главное, сделал это эмоционально понятным для себя и артистов.
Суть произведения открылась не в перипетиях фронтового романа, а в трудном постижении уникальности человеческой личности в обстановке, когда цена жизни неуклонно и трагически падает, когда невольно к этому привыкаешь. Незнакомый мальчик с передовой позиции, из-под огня, заставил девчонку из тылового госпиталя самым серьезным образом задуматься о своем месте в жизни, о мере ответственности за другого, определить себя как личность. Высокий, поначалу казавшийся смешным юношеский максимализм Юры оторвал Нину от тяжелых буден, помог взглянуть на жизнь другими глазами.
Так определялась главная мысль спектакля, сформулированная словами автора: каждый человек уникален и неповторим, никогда в мире не будет больше такого, как вы или я… Мысль вроде бы не такая уж сложная, но какими трудными путями шел к ней режиссер. И дело даже не в том, что он не чувствовал этого. Чувствовал и говорил об этом на репетициях, но говорил мимоходом, не внедряя ее постоянно и неуклонно в эмоциональную память артиста, не «обмакивая» в нее, как говорил Немирович-Данченко, каждое слово, каждый поступок героя.
Работа над текстом инсценировки в период создания режиссерского сценария не может идти без учета определенного для себя сквозного действия отрывка или рассказа. Оно является критерием отбора, компоновки и сокращений. К сожалению, на этой ступени преобладает литературное ощущение материала. Влюбленный в найденное им произведение, студент-инсценировщик не представляет, как можно обойтись без того или другого куска, эпизода, сцены, диалога и т. д. Поэтому в первый вариант инсценировки он тащит практически все, без должного профессионального отбора и, как правило, тонет под тяжестью такого груза. Отсюда так важен в этот период творческой деятельности студента момент публичной защиты на курсе замысла и принципов построения своего сценария.
Возвращаясь к нашему примеру, остается только добавить, что кропотливая и тщательная работа над литературной основой сценария заставила постановщика быть внимательным практически ко всем компонентам сценической жизни. Скажем, немалую трудность представляли все ритмические сцепления эпизодов. Форма диалога в письмах, каждое из которых является, по сути, большим монологом, рождает опасность монотонности действия. Режиссер бережно отнесся к авторской форме, лишь изредка ее нарушая внутренней разбивкой, «прослаиванием» писем друг другом. В большинстве же случаев он пытался тщательно выстроить «зоны молчания» партнеров, подробно организовать длительное восприятие, понимая, что только с помощью этих элементов можно избежать ритмического однообразия и внутренней статики.
Работа над прозой В. Кондратьева убедительно доказала правоту Немировича-Данченко в главном вопросе - «лицо автора», образная структура, особенности стилистики могут быть понятны только при широком подходе к творчеству писателя, при постижении внутренней природы авторского конфликта. Поэтому режиссеру в процессе работы над «Письмами с фронта» понадобилось прочитать и внимательно проанализировать другие произведения этого автора.
Постоянно учитывалось в работе и другое предупреждение Вл. И. Немировича-Данченко: чтобы избежать «дурно понятой сценичности», необходимо все внимание направлять не на поверхностную фабулу вещи, а на внутренний событийный ряд. Он и создает основу для самостоятельного театрального произведения, иногда весьма отличного от оригинала по своему формальному построению, но всегда сохраняющего идею и дух его в неприкосновенной целостности.
В другой работе на том же курсе - отрывке из романа Ч. Айтматова «И дольше века длится день» - студент взял два близко стоящих эпизода: похороны старого Казангапа и столкновение приехавших его хоронить с лейтенантом Тансыкбаевым. Драматургически отрывок складывался достаточно логично. Репетиции шли планомерно. Был проведен подробный анализ всего романа. Шел разговор о других произведениях Айтматова. Материал увлек студентов.
Из всей полифонической ткани романа режиссер взял главную, по его мнению, мысль - о нерушимой, крепчайшей связи нашего прошлого, нашей истории с днем сегодняшним и будущим, о святой обязанности каждого человека хранить в своей душе и в своих делах эту естественную, жизненно необходимую преемственность.
Но в период, когда отрывок стал «собираться» на сцене, у постановщика возникло ощущение неполноты, недоговоренности его варианта инсценировки. Дело в том, что кульминацией романа, его высочайшим образным и смысловым пиком является легенда о манкурте - человеке, потерявшем память, забывшем имя свое, свою землю, убившем свою мать. Эта легенда тысячами незримых ассоциативных нитей связана с каждым эпизодом романа. Народное сказание придает образно обобщающий смысл любому событию, поступку героев. Собственно, в первую очередь именно эта легенда привлекла внимание студен-Нз. По разным причинам пришлось отказаться от ее воплощения на Ищене, но легенда жила в режиссере как образное «зерно» всего произведения. Без нее отрывок справедливо казался обедненным, неполноценным. И режиссер довольно смело решил ввести в совершенно бытовую фактуру отрывка, в группу реальных персонажей «лицо от автора», постоянно присутствующее при всех событиях. Этот человек внимательно следил за происходящим, никак не вмешиваясь в ход действия. И лишь в строго определенных местах он как бы комментировал разыгравшийся конфликт отрывками из легенды о манкурте. Его позиция, его взгляды, его оценки были точкой зрения театра.
Введение нового персонажа давало необходимое образное обобщение и известную публицистичность работе. С помощью этого героя режиссер четко заявлял свою сверхзадачу, короткие монологи «лица от автора» (их было три в течение 30-минутного отрывка) создавали определенный перебой действия, остановку, но отнюдь не снимали ритмического напряжения сцены. Напротив, осмысляя и обобщая происходящее, они создавали четкие, нарастающие по напряжению куски. Сам по себе этот прием не новый, но в данном случае его применение показалось режиссеру необходимым, чтобы до конца выявить свою мысль. В конечном счете, ценность приема не в его новизне, а в том, как он работает на сверхзадачу и образ всего произведения.
Мы останавливались на вышеприведенных примерах, чтобы выяснить колоссальную важность на всех этапах работы начинающего режиссера эмоционально верного и глубокого понимания конфликта и сверхзадачи литературного произведения. Эти два элемента руководят построением режиссерского сценария. Но все-таки важнейшей задачей является воспитание у студента образного восприятия автора и умения найти самостоятельный сценический эквивалент его прозе.
…Рассказ южноафриканского писателя Ш. Мунгуши «Земляк» при в: первом прочтении производил впечатление незамысловатой вещи. Бесхитростная история о бедняке, приехавшем из деревни в большой город в поисках работы. Язык рассказа простой, даже чуть примитивный. Никаких особых художественных сложностей не обнаруживалось. На первых порах возникло даже сомнение в
