Пути проникновения в Шекспира, Мольера, Пушкина, Островского, Ибсена, Чехова, Булгакова, Арбузова, Розова, Вампилова…
Пути от себя к Отелло, Дон-Жуану, Хлестакову или к Мирандолине, Кабанихе, Раневской…
Как овладеть в процессе репетиций мыслями, чувствами, заботами, устремлениями, поступками действующего лица? Не просто понять их логически, но освоить и даже «присвоить» их - сделать своими?
Особенности образного мышления актера при работе над ролью обусловлены складом его психики, природой темперамента и характе-
ром эмоциональных жизненных впечатлений. Специфика его образных видений во многом определяется также художественными особенностями конкретного драматургического материала, тем, какие ассоциации с пережитым он возбуждает.
Изучая пьесу, каждый актер в каждой роли ищет свои неповторимые пути, свои способы, приемы, маленькие хитрости, чтобы сделать предлагаемые обстоятельства не просто понятными, но близкими себе, вжиться в них. Проникая в драматургию, актер - и всем значении режиссерского замысла - должен ощущать внутреннюю свободу, свое право на догадку, домысел, интуицию.
Недаром Станиславский придавал столь важное значение тому, чтобы проникновение в предлагаемые обстоятельства начиналось для актера с маленького напоминания о вымысле, со слова «если бы»: если бы я жил в такое-то время и в такой-то среде, а вокруг были бы такие- то люди и такая-то атмосфера и т. д.
Драгоценная особенность воздействия этого «магического» слова состоит для Станиславского в том, что оно дает толчок дремлющей инициативе артиста, будоражит его воображение, ничего в то же время не утверждая и не навязывая, не насилуя его психики. «Оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность и добивается этого без насилия, естественным путем» [52] . Воображение каждого человека развивается по-своему. Многообразие оттенков человеческого воображения обусловливается различием индивидуальных особенностей восприятия окружающей действительности. Поэтому творческое воображение каждого актера, анализирующего предлагаемые обстоятельства пьесы, обладает особым характером, особой логикой, своими капризами и причудами.
Для одного актера познание предлагаемых обстоятельств начинается с погружения в быт пьесы, во все его атрибуты, детали, частности, казалось бы, даже мелочи. Он внимательно вчитывается в ремарки автора, описывающие обстановку, в которой происходит действие. Ему важно представить себе местность, улицу, дом, расположение комнат, мебель, предметы обихода. Он хочет знать распорядок дня своего героя и его повседневные привычки: как и когда он просыпается, пьет утром чай, как одевается, сидит, двигается. Актер пытается ощутить атмосферу жизни действующего лица, и она воспринимается им прежде всего через обиход, ритм, уклад, бытовые детали.
Другой актер сразу направляет свое внимание на поиски точных взаимоотношений своего героя с окружающими его людьми. Он докапывается до тончайших нюансов этих взаимоотношений, до причин существующих симпатий и антипатий, внимательно вчитывается в текст, ища доказательства своих пристрастий, привязанностей или неприязни, опасений, возмущения. Он с удивительной остротой и чуткостью воспринимает, как относятся к его персонажу другие. Он тоже пытается ощутить атмосферу жизни, данную в пьесе, но атмосфера возникает для него прежде всего как эмоциональная среда, окружающая его героя.
Третий пытается сначала проникнуть в атмосферу эпохи, обращается к материалам литературным, историческим, живописным.
Но при всем индивидуальном своеобразии процесса познания предлагаемых обстоятельств его необходимейшим конечным результатом является возникновение у актера активных побуждений к действиям.
Исследуя сложные пути поисков органичного сценического действия, Станиславский писал: «Мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творче-ства подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным; замыслом пьесы…» [53] . Таков нелегкий путь освоения предлагаемых обстоятельств роли, который необходимо преодолеть актеру, чтобы органично подойти к эмоционально-насыщенному сценическому поведению.
К сожалению, на практике этот процесс нередко упрощается и зачастую сводится актером к торопливому логическому разбору с определением действенной задачи и «схемы действий», якобы «необходимых» для ее осуществления. Но сколь бы изобретателен ни был режиссер в построении линии действия той или иной роли, он не в со-встоянии скрыть эмоциональную бедность актера, выражающуюся в отсутствии остроты восприятия и формально-технологическом обозначении оценок.
Актер должен найти собственные эмоциональные побуждения к действиям, которые могут возникнуть только в результате не просто логического понимания, но «присвоения» себе предлагаемых обстоятельств роли.
В Однако часто первая же попытка заставить актера «пропустить через себя», через свою индивидуальность обстоятельства роли, совместить с собой ее поступки вызывает сопротивление. Нередко можно услышать даже от опытного актера: мне трудно представить себя в данных обстоятельствах, со мной так не бывает, мне это не свойственно, я не понимаю подобных взаимоотношений и т. д.
Этот разрыв между собой и ролью особенно трудно преодолеть студентам при первых серьезных встречах с автором на втором году обучения. Тем более, что для преодоления его не существует какого-либо выверенного, во всех случаях пригодного и безошибочного приема. Сопротивление, недоумение, возражения молодого актера, ощущающего непреодолимую дистанцию между собой и ролью, могут быть вызваны разными причинами, в которых не всегда легко разобраться.
Сложности в первых актерских работах часто возникают именно оттого, что студенты репетируют не всю пьесу, а отрывок из нее, не всю роль, а лишь какой-то эпизод из жизни действующего лица. Естественно, что при этом «как-то» разбирается вся пьеса и линия роли в целом, но разбор этот носит поверхностный характер. Основная действенная цель роли, так сказать, формулируется, называется (именно называется) в процессе репетиций, но за словесным ее определением не всегда стоит личное эмоциональное отношение к ней актера. Да и молодой режиссер в своей первой самостоятельной работе обычно еще не в состоянии всем ходом анализа пьесы подвести актера к ощущению основной действенной цели роли, как цели жизненно необходимой, как «присвоенной» потребности.
Студенты - и режиссеры, и актеры - нередко увязают в обстоятельствах и действиях одной конкретной сцены, упуская, что каждое ее обстоятельство и каждое действие должны быть освещены этой главной, решающей целью.
Очень редко случается так, что драматургический материал почти сразу находит отклик в душе артиста и сверхзадача роли ощущается им со всей необходимостью ее достижения. Тогда обостренные внимание и воображение актера легко отбирают, впитывают из множества драматургических фактов самые важные с точки зрения основного действенного конфликта. Тогда среди массы предлагаемых обстоятельств: быта, взаимоотношений, физического самочувствия, биографических данных и т. д. актер с удивительной зоркостью замечает и исследует те, которые будоражат его эмоциональную природу.
Гораздо чаще главная действенная задача роли долгое время остается лишь логически ясной, умозрительной, не находя своего обоснования, подтверждения, выражения в предлагаемых обстоятельствах пьесы и каждой отдельной сцены, т. е. не превращаясь в «сверхзадачу» роли. А это значит - главный решающий шаг от себя к роли не сделан.
Обратимся к конкретному примеру. Будущий режиссер разбирает со своим сокурсником, репетирующим Лопахина, первый эпизод из «Вишневого сада» (небольшая сцена еще до
