Потом мы пили водку под огурцы. Разговаривали. И мне расхотелось быть его любимцем. Потому что я увидел, что он верит каждому слову, написанному о нем в газетах. Он казался себе чем-то вроде былинного героя, а все люди — жучками-паучками, которых он удостаивал своим присутствием. И к той девочке он относился противно. И свысока. И ей было за него неловко.
Когда мы закончили бутылку, он сказал моему другу, который был старше него лет на пятнадцать:
— Эй, малый, слетай в магазин за другой, я заплачу.
И вынул пачку денег. И я обиделся за моего друга. Я сказал:
— Герман Степаныч, мой друг тебе не холуй. Ты сам возьми и сбегай. Гастроном напротив.
Он посмотрел на меня с таким изумлением! А меня уже несло:
— Почему ты считаешь себя выше других? Неужели оттого, что тебя зарядили в ракету, покрутили в поднебесье и спустили обратно? Но ведь то же самое сделали с твоей предшественницей, собачкой Белкой. Или Стрелкой. Не думаю, что она потом в своем собачьем питомнике плохо относилась к другим собачкам, которых еще не запустили. Запустят когда-нибудь...
Он даже побледнел. Такое ему, наверно, никто не говорил. И я не хотел бы, да больно плохо он себя вел.
— И знаешь, — продолжал я. — Когда ты летел, нам говорили, что тебе было больно, и ты даже кричал от боли. Не знаю, правда ли это. Но одно это делало тебя человечнее. Ты был понятен. Если бы меня запустили, знаешь, как бы я орал? Как зарезанный! Страшно ведь. И больно. Куда же делась твоя боль? Неужели тот мундир тебе важнее дружеских отношений?
Он встал, сказал что-то кому-то за дверью и вернулся к столу. Мы молча допили стаканы. Он сказал:
— Вы не уходите, сейчас еще принесут. Там мои мальчики посуетятся.
И мы выпили вторую бутылку, которую кто-то просунул в дверь. И пошли к своим машинам: он к своей, а мы к своей. И на душе у нас было печально. Я все думал, что завтра он позвонит моему редактору, и тогда мне костей не собрать. И друзья мои думали то же.
Наша машина не заводилась. Ее надо было толкнуть. Мы толкали, но у нас было мало сил. Он уже садился в свою машину, которую вел шофер.
Я крикнул:
— Герман Степаныч! Ты же видишь, что у нас не заводится. Иди, толкни с нами. Неужели это ниже твоего достоинства?
Он плюнул и пошел к нам. И мы толкнули машину, и она завелась.
Он подошел ко мне и, улыбаясь, пожал мне руку. И лицо у него было, как на фотографии — симпатичное и веселое. Он сказал:
— Спасибо тебе!
Он, наверно, давно забыл о том случае. Сколько лет прошло! А я помню. Но только я не знаю, стал ли я любимцем еще одного космонавта.
ФРЕСКИ В КЛИНУ
Я всегда с изумлением хожу по залам музея Хиршхорна в Вашингтоне. Я поражаюсь не только произведениям современных модернистских художников, но и терпимости музейных кураторов и зрителей. Ну взгляните на ту огромную картину, на которой изображен большой красный круг, перечеркнутый желтыми вертикальными полосами. Я знаю, что у зрителей, как и у меня, это полотно не находит должного понимания. Средний зритель ищет в искусстве ассоциации с живой жизнью, чтобы отойти от полотна с облегченным вздохом: «Ну надо же, как похоже!»
Или взять эту скульптуру: большая ржавая печка-буржуйка, сбоку к ней прикреплено старое велосипедное колесо, а сверху пришпилена мясорубка с ручкой. И никто не ругается. Никто не кричит, что его обманули, что вот в старое время было искусство, а теперь черт знает что, шарлатанство какое-то. Потому что понимают, наверное, что есть две свободы: свобода творить и свобода смотреть. Не нравится — не смотри. С другой стороны, зритель, вероятно, понимает, что художник знает об искусстве больше него, и не клянет художника за то, что он создает свое произведение не для данного зрителя, а как средство самовыражения. Короче говоря, в Америке избежали концепции «искусство принадлежит народу!» Этот лозунг был выдуман в России, чтобы пристегнуть художников к упряжке социализма. И когда они пристегнуты, как приятно взмахнуть кнутом и ужалить им того, пегого, который несется к заветной цели не так резво, как хотелось бы! Как тут не тыкнуть, не гакнуть, не матюгнуться! И какой русский не любит быстрой езды! Ах, тройка, птица-тройка, кто тебя выдумал! А выдумал ее тот, кто сидит на облучке с кнутом. И вместо раскатистого «но-о-о!» у него припасено другое понукание: «искусство принадлежит народу!» А раз принадлежит, то народ и есть главный судья искусства. И главный прокурор.
Все это я думал в музее Хиршхорна, а в моей памяти всплывало то утро в начале шестидесятых годов, когда в редакцию журнала «Юность», где я работал тогда, прибежал бледный скульптор Вадим Сидур.
— Ну что делать? Они срубают фрески.
— Как срубают?
— Топорами. Топорами по фрескам.
Из его сбивчивого рассказа я понял, что скульпторы Силис, Лемпорт и Сидур по просьбе дома-музея Чайковского в Клину сделали на наружной стене дома керамические барельефы. Это были цветные фигурки музыкантов — скрипачи с причудливо расставленными руками: они как бы держали смычки, которых не было, и играли на скрипках, которых тоже не было. У художников был замысел показать не скрипачей, а саму музыку. И проходившие мимо жители города Клина, возглавляемые местными партийными и советскими органами, все время недоумевали.
— А где же скрипки-то? — говорили они. — Скрипки-то где? Это же какой-то
Слово «пстракт» было в те годы очень важным. Оно было буржуазным, империалистическим и прогнившим. Оно было образовано из слов «абстрактное искусство», которое не принадлежало народу. Словосочетание было довольно сложным и выродилось в ругательство «пстракт», к удовольствию партийных лидеров, которым трудно было произносить слова, где было больше двух слогов.
Трудящиеся Клина, вооружившись топорами, решили срубить «пстракт» с домика Чайковского, потому что знали, что и Чайковский, и его дом, и все вокруг принадлежат им, не говоря уж о фресках, где ничего не понятно, а только режет глаз и ни на что не похоже. Остановить трудящихся могла только местная партийная власть, а добраться до нее, уже санкционировавшую топоры, было практически невозможно. Казнь скульптур была назначена на сегодняшнее утро. Надо было что-то делать.
Я позвонил домой главному редактору Борису Полевому. Он сразу принял решение:
— Пока я еду, пойдите в кабинет к Федину (главе Союза писателей в то время) и позвоните по «вертушке» в Клин. Я скоро приеду в редакцию и придумаю, что делать дальше.
«Вертушка» — это телефон внутренней связи, по которому переговариваются партийные чиновники «высшего эшелона». Все основные вопросы решаются по «вертушке». «Вертушка» минует секретарей и референтов. Брать трубку этого телефона имеет право лишь тот, в чьем кабинете он установлен. «Вертушка» — святая святых партийных привилегий. Федина, как всегда, в кабинете не было. Его секретарше я объяснил, что должен позвонить по просьбе Полевого, секретаря Союза писателей СССР. Секретарша Федина по особой телефонной книжке, которую она взяла в сейфе, соединила меня с главным партийным вождем Клина.
Я никогда до этого не говорил по «вертушке». И я не знал, как они между собой разговаривают. И к тому же, моя дурацкая фамилия...
Я не знал ни одного однофамильца Сталина. У Войновича есть герой, еврей Сталин, и вы помните, что с ним произошло в «Иване Чонкине». Троцкие в России превратились в Троицких. А Сусловы сохранились. И я был один из них. Но в обычной жизни это проходит незаметно. Правда, каждый норовит
