'Забракованные' надо печатать среди драматических произведений Некрасова, что и сделано в настоящем томе. То обстоятельство, что в 'Забракованных' есть элементы пародии на жанр высокой трагедии, не может служить основанием для выведения этой пьесы за пределы драматургического творчества Некрасова.
Не может быть принято предложение А. М. Гаркави о включении в раздел 'Коллективное' пьесы 'Звонарь', опубликованной в журнале 'Пантеон русского и всех европейских театров' (1841, No 9) за подписью 'Ф. Неведомский' (псевдоним Ф. М. Руднева). {
Предположение об участии Некрасова в создании водевиля 'Потребность нового моста через Неву, или Расстроенный сговор', написанного к бенефису А. Е. Мартынова 16 января 1845 г., было высказано В. В. Успенским (Русский водевиль. Л.--М., 1969, с. 491). Дополнительных подтверждений эта атрибуция пока не получила.
В настоящем томе сначала печатаются оригинальные пьесы Некрасова, затем переводы и переделки. Кроме того, выделены пьесы, над которыми Некрасов работал в соавторстве с другими лицами ('Коллективное'), Внутри каждого раздела тома материал располагается по хронологическому принципу.
В основу академического издания драматических произведений Некрасова положен первопечатный текст (если пьеса была опубликована) или цензурованная рукопись. Источниками текста были также черновые и беловые рукописи (автографы или авторизованные копии), в том случае, если они сохранились. Что касается цензурованных рукописей, то имеется в виду театральная цензура, находившаяся в ведении III Отделения. Цензурованные пьесы сохранялись в библиотеке императорских театров.
В предшествующих томах (см.: наст. изд., т. I, с. 461--462) было принято располагать варианты по отдельным рукописям (черновая, беловая, наборная и т. д.), т.е. в соответствии с основными этапами работы автора над текстом. К драматургии Некрасова этот принцип применим быть не может. Правка, которую он предпринимал (и варианты, возникающие как следствие этой правки), не соотносилась с разными видами или этапами работы (собирание материала, первоначальные наброски, планы, черновики и т. д.) и не была растянута во времени. Обычно эта правка осуществлялась очень быстро и была вызвана одними и теми же обстоятельствами -- приспособлением к цензурным или театральным требованиям. Имела место, конечно, и стилистическая правка.
К какому моменту относится правка, не всегда можно установить. Обычно она производилась уже в беловой рукописи перед тем, как с нее снимали копию для цензуры; цензурные купюры и поправки переносились снова в беловую рукопись. Если же пьеса предназначалась для печати, делалась еще одна копия, так как экземпляр, подписанный театральным цензором, нельзя было отдавать в типографию. В этих копиях (как правило, они до нас не дошли) нередко возникали новые варианты, в результате чего печатный текст часто не адекватен рукописи, побывавшей в театральной цензуре. В свою очередь, печатный текст мог быть тем источником, по которому вносились поправки в беловой автограф или цензурованную рукопись, использовавшиеся для театральных постановок. Иными словами, на протяжении всей сценической жизни пьесы текст ее не оставался неизменным. При этом порою невозможно установить, шла ли правка от белового автографа к печатной редакции, или было обратное движение: новый вариант, появившийся в печатном тексте, переносился в беловую или цензурованную рукопись.
Беловой автограф (авторизованная рукопись) и цензурованная рукопись часто служили театральными экземплярами: их многократно выдавали из театральной библиотеки разным режиссерам и актерам на протяжении десятилетий. Многочисленные поправки, купюры делались в беловом тексте неустановленными лицами карандашом и чернилами разных цветов. Таким образом, только параллельное сопоставление автографа с цензурованной рукописью и первопечатным текстом (при его наличии) дает возможность хотя бы приблизительно выявить смысл и движение авторской правки. Если давать сначала варианты автографа (в отрыве от других источников текста), то установить принадлежность сокращений или изменений,, понять их характер и назначение невозможно. Поэтому в настоящем томе дается свод вариантов к каждой строке или эпизоду, так как только обращение ко всем сохранившимся источникам (и прежде всего к цензурованной рукописи) помогает выявить авторский характер правки.
В отличие от предыдущих томов в настоящем томе квадратные скобки, которые должны показывать, что слово, строка или эпизод вычеркнуты самим автором, но могут быть применены в качестве обязательной формы подачи вариантов. Установить принадлежность тех или иных купюр часто невозможно (они могли быть сделаны режиссерами, актерами, суфлерами и даже бутафорами). Но даже если текст правил сам Некрасов, он в основном осуществлял ото не в момент создания дайной рукописи, не в процессе работы над ней, а позже. И зачеркивания, если даже они принадлежали автору, не были результатом систематической работы Некрасова над литературным текстом, а означали чаще всего приспособление к сценическим требованиям, быть может, являлись уступкой пожеланиям режиссера, актера и т. д.
Для того чтобы показать, что данный вариант в данной рукописи является окончательным, вводится особый значок -- ‹›. Ромбик сигнализирует, что последующей работы над указанной репликой или сценой у Некрасова не было.
Общая редакция шестого тома и вступительная заметка к комментариям принадлежат М. В. Теплинскому. Им же подготовлен текст мелодрамы 'Материнское благословение, или Бедность и честь' и написаны комментарии к ней.
Текст, варианты и комментарии к оригинальным пьесам Некрасова подготовлены Л. М. Лотман, к переводным пьесам и пьесам, написанным Некрасовым в соавторстве,-- К. К. Бухмейер, текст пьесы 'Забракованные' и раздел 'Наброски и планы' -- Т. С. Царьковой.
Печатается по тексту первой публикации.
Впервые опубликовано: ЛГ, 1841, 4 и 6 февр., No 15 и 16, без подписи.
В собрание сочинений впервые включено: Собр. соч. 1930, т. III.
Автограф не найден.
Водевиль написан в 1841 г. В нем изображен Ф. А. Кони (журналист Семячко) и сам автор (молодой литератор Польский -- ср. псевдоним Некрасова Перепельский). Из пьесы 'Утро в редакции' мы узнаем о том, в каких условиях находился Некрасов в начале его писательского пути, какими литературными занятиями зарабатывал на жизнь. Монологи журналиста Семячко дают читателю возможность судить о зарождавшихся уже в это время в сознании молодого Некрасова обширных планах издательской и журналистской деятельности. В водевиле нашли свое отражение дружеские отношения Некрасова и редактора 'Литературной газеты' и 'Пантеона' Ф. А. Кони, а также особое положение, которое занимал Некрасов как сотрудник изданий Кони в редакции его журнала. В пьесе ощутимо известное влияние творчества Коня. В ней действуют некоторые персонажи его 'Петербургских квартир' (о развитии Некрасовым мотивов водевиля Кони см. ниже, с. 688--689). Само изображение квартиры журналиста не могло не напомнить акт IV 'Петербургских квартир', имевший название 'Квартира журналиста на Козьем болоте'. Высокие нравственные принципы журналиста Семячко противопоставлены продажности хозяина квартиры на Козьем болоте Абдула Задарина (сатирическое изображение Фаддея Булгарина).
В своем отзыве на эту пьесу Кони Белинский отметил, что. ее содержание выходит за пределы обычных водевильных сюжетов (Белинский, т. IV, с. 401). Некрасов еще более решительно, чем Кони, отходит от схем, сюжетных коллизий и типов, традиционных для жанра водевиля, и приближается к разработке сцен в стиле физиологического очерка. Именно поэтому он определял жанр своей пьесы как 'водевильные сцены', предполагая написать целый цикл 'сцен из журнальной жизни'. 'Литературная газета' сообщала, что подобные 'Утру в редакции' сцены 'будут по временам продолжаемы' (ЛГ, 1841, 6 февр., No 16).
Основная коллизия 'Утра в редакции' -- трагикомические страдания перегруженного работой человека, у которого отнимают время обыватели, изнывающие от безделья,-- повторится в 'Акторе' Некрасова. Можно заметить сходство первого монолога Семячко и 'выходного' куплета Стружкина в 'Актере' (см.: Другие редакции и варианты, с. 561--562).
Эта коллизия, далекая от водевильных штампов, была почерпнута Некрасовым из личного опыта и из наблюдений над жизнью литераторов (таких, как Кони). Последний куплет 'Утра в редакции', подводящий итог содержанию пьесы, решительно нарушал традицию заключительного куплета водевиля -- в нем нот обращения к публике с просьбой о снисхождении к автору и актерам.
Обилие пародий в 'Утре в редакции' предвосхищает водевиль 'Феоклист Онуфрич Боб' -- произведение, насыщенное элементами пародии, и более поздние стихотворные пародии Некрасова, а куплеты Семячко о тяготах жизни журналиста являются первым, еще слабым прообразом 'Газетной' и цикла 'Песни о свободном слове'.
На сцене пьеса не ставилась.
С. 54.
С. 55.
С. 56.
С. 65.
