для цензуры; цензурные купюры и поправки переносились снова в беловую рукопись. Если же пьеса предназначалась для печати, делалась еще одна копия, так как экземпляр, подписанный театральным цензором, нельзя было отдавать в типографию. В этих копиях (как правило, они до нас не дошли) нередко возникали новые варианты, в результате чего печатный текст часто не адекватен рукописи, побывавшей в театральной цензуре. В свою очередь, печатный текст мог быть тем источником, по которому вносились поправки в беловой автограф или цензурованную рукопись, использовавшиеся для театральных постановок. Иными словами, на протяжении всей сценической жизни пьесы текст ее не оставался неизменным. При этом порою невозможно установить, шла ли правка от белового автографа к печатной редакции, или было обратное движение: новый вариант, появившийся в печатном тексте, переносился в беловую или цензурованную рукопись.
Беловой автограф (авторизованная рукопись) и цензурованная рукопись часто служили театральными экземплярами: их многократно выдавали из театральной библиотеки разным режиссерам и актерам на протяжении десятилетий. Многочисленные поправки, купюры делались в беловом тексте неустановленными лицами карандашом и чернилами разных цветов. Таким образом, только параллельное сопоставление автографа с цензурованной рукописью и первопечатным текстом (при его наличии) дает возможность хотя бы приблизительно выявить смысл и движение авторской правки. Если давать сначала варианты автографа (в отрыве от других источников текста), то установить принадлежность сокращений или изменений, понять их характер и назначение невозможно. Поэтому в настоящем томе дается свод вариантов к каждой строке или эпизоду, так как только обращение ко всем сохранившимся источникам (и прежде всего к цензурованной рукописи) помогает выявить авторский характер правки.
В отличие от предыдущих томов в настоящем томе квадратные скобки, которые должны показывать, что слово, строка или эпизод вычеркнуты самим автором, но могут быть применены в качестве обязательной формы подачи вариантов. Установить принадлежность тех или иных купюр часто невозможно (они могли быть сделаны режиссерами, актерами, суфлерами и даже бутафорами). Но даже если текст правил сам Некрасов, он в основном осуществлял ото не в момент создания дайной рукописи, не в процессе работы над ней, а позже. И зачеркивания, если даже они принадлежали автору, не были результатом систематической работы Некрасова над литературным текстом, а означали чаще всего приспособление к сценическим требованиям, быть может, являлись уступкой пожеланиям режиссера, актера и т. д.
Для того чтобы показать, что данный вариант в данной рукописи является окончательным, вводится особый значок -- <>. Ромбик сигнализирует, что последующей работы над указанной репликой или сценой у Некрасова не было.
Общая редакция шестого тома и вступительная заметка к комментариям принадлежат М. В. Теплинскому. Им же подготовлен текст мелодрамы 'Материнское благословение, или Бедность и честь' и написаны комментарии к ней.
Текст, варианты и комментарии к оригинальным пьесам Некрасова подготовлены Л. М. Лотман, к переводным пьесам и пьесам, написанным Некрасовым в соавторстве,-- К. К. Бухмейер, текст пьесы 'Забракованные' и раздел 'Наброски и планы' -- Т. С. Царьковой.
Печатается по ЦР, с восстановлением утраченных заглавия и начала списка действующих лиц но режиссерскому экземпляру.
Впервые опубликовано: куплеты командора (д. III, явл. 3) и Пьерро (д. II, явл. 1) -- ЛГ, 1842, 25 окт., No 42; 'Песня Марии' -- РиП, 1843, No. 1, с. 240; полностью -- Собр. соч. 1930, т. III, с. 253--309.
В собрание сочинений впервые включено в последнем из названных изданий.
Автограф не найден. Цензурованная рукопись (ЦР) -- ЛГТБ, 1, IV, 5, 71; ценз. разр. для театральной постановки -- 7 октября 1842 г. Разрешительная надпись цензора М. Гедеонова проведена через всю рукопись и повторена на последней странице. Режиссерский экземпляр -- ЛГТБ, I, IV, 5, 73.
Датируется 1842 г.
Является переделкой французской пьесы А.-Ф. Деннери (A.-Ph. Dennery (D'Ennery)) и Г. Лемуана (G. Lemoine) 'Божья милость' ('Le grace do Dieu'), которая с большим успехом шла на сцене парижского театра Gaite (премьера -- 16 января 1841 г.). Краткое содержание пьесы тогда же было передано в 'Отечественных записках' (Театральная летопись. Французским театр в Париже.-- ОЗ, 1841, No 3, отд. 'Смесь', с. 45).
Пьеса Деннери и Лемуана была написана в подражание водевилю Ж.-Н. Буйи (J.-N. Bouilly) и М.-Ж. Пена (M.-J. Pain) 'Фаншон, играющая на рылях' {Рыли -- старинный струнный инструмент, напоминающий украинскую лиру.} ('Fanchon la Vielleuse', 1800), чрезвычайно известному не только во Франции, но и за ее пределами. Поэтому мелодрама 'Божья милость' ставилась в Россия под названием 'Новая Фаншон' ('La nouvolle Fanchon'). Впервые она была сыграна французской труппой Михайловского театра в Петербурге в начале 1842 г. и почти одновременно -- французским театром в Москве (РиП, 1842, No 3, с. 41).
Основной автор 'Божьей милости' А.-Ф. Деннери (1811--1899) -- плодовитый французский драматург; ему принадлежит около 200 пьес, большинство которых он написал с различными соавторами. 'Божья милость' пользовалась широкой популярностью. На сюжет, заимствованный из этой пьесы, Г. Доницетти создал оперу 'Линда ди Шамуни'. ''La grace de Dieu' била шедевром Деннери,-- писал Э. Золя.-- Нужно вспомнить успех этой мелодрамы. Главные ситуации из нее рисовали на тарелках, по ее темам печатались сотни гравюр, которые встречаются еще теперь на стенах крестьянских домов. Вся Франция рыдала над горем бедной Марии'
Песни из 'Божьей милости' долгое время оставались популярными в России. В романе Ф. М. Достоевского 'Преступление и наказание' (1866) Катерина Ивановна почти в предсмертном бреду заставляет детей петь на улице 'Cinq sous' -- 'известную петербургским жителям песенку нищих из французской пьесы Деннери и Лемуана 'Божья милость, или Новая Фаншон''
Очевидно, внимание Некрасова на пьесу Деннери и Лемуана обратил Д. В. Григорович. Надо думать, что Некрасова привлекли во французской мелодраме ее явная антидворянская направленность, трогательный характер героини, соединение патетических и комических элементов, обилие романсов и песен.
Над своей переделкой Некрасов работал, по-видимому, летом и ранней осенью 1842 г. Д. В. Григорович вспоминал: 'Каким образом ухитрился он это сделать, не зная буквально ни слова по-французски, остается непонятным. Сколько нужно было воли, терпения, чтобы, частью пользуясь объяснениями случайно заходивших знакомых, частью по лексикону, довести до конца такую работу'
По сравнению с французским оригиналом Некрасов ввел в пьесу значительные изменения. Прежде всего он переменил заглавие: вместо 'Божьей милости' у него появляется 'Материнское благословение, или Бедность и честь'. Двойные названия были обычными для драматургии тех лет: в одной части заглавия обычно указывалась основная ситуация пьесы или имя главного героя, во второй -- формулировалась тема, в данном случае -- 'бедность и честь'. Кроме того, Некрасов ввел заглавия для каждого акта, чего не было во французском оригинале. Актовые заглавия также традиционны для мелодрамы. Диалектизмы, которых было много в 'Божьей милости', устранены вовсе, потому что на русском языке передать их было невозможно. Изменены 'мена некоторых действующих лиц. Отец Марии Лусталот получил у Некрасова имя Бернард, пастор стал именоваться Эрбо, слуга командора (как и пастор, но имевший имени) -- Лафлер.
В целом текст французской мелодрамы был значительно сокращен Некрасовым. Роль Шоншон (одно из главных действующих лиц) была им вовсе упразднена. Поэтому отпали целые сцены с ее участием. В других случаях ее реплики или вычеркивались, или передавались Пьерро. Ф. А. Кони в своей рецензии возражал против исключения роли Шоншон (ЛГ, 1842, 25 окт., No 42, с. 866). Однако у Некрасова были основания для такого решения. Шоншон -- деревенская подруга Марии -- благосклонно принимала ухаживания командора, который устроил ее в Оперу. Никакою раскаяния она но испытывает, напротив, вполне довольна споим положением. Таким образом, роль Шоншон противоречила моральной проблематике пьесы ('бедность и честь') и нарушала основную тенденцию мелодрамы.
В общей сложности Некрасов исключил восемь явлений, введя взамен только одно (д. IV, явл. 4) -- разговор командора с Марией. Цель его в данном случае заключалась в том, чтобы подчеркнуть низкую натуру командора: он продолжает преследовать Марию, уже зная, что ее любит его племянник.
Некрасову принадлежит еще одно важное добавление. Переведя довольно точно монолог Марии (д. II, явл. 5), он вкладывает в ее уста слова, которых не было во французском оригинале: 'Я их <придворных господ> терпеть не могу…'.
Некоторые изменения внес Некрасов и в финал: возможно, по цензурным соображениям он решил сделать из злодея командора типичного водевильного дядюшку-добряка, который устраивает счастье влюбленных.
В остальном Некрасов достаточно точно передал прозаический текст французской пьесы. Иначе обстояло дело с текстами стихотворными. Тут он чувствовал себя значительно увереннее. и не столько переводил, сколько переделывал или же сочинял сам. В 'Божьей милости' было тридцать песен и романсов; Некрасов оставил лишь восемнадцать; из этих восемнадцати тринадцать являются переделками, остальные пять сочинены им самим. Переделки Некрасова по художественной выразительности зачастую превосходили французские стихи. На это обратил внимание еще в начале 1900-х гг. писатель и драматург Ив. Щеглов (И. Л. Леонтьев): 'Имея под рукой оригинал пьесы Деннери и сверяя по нем стихотворный перевод двадцатилетнего Некрасова, невольно удивляешься, как легко и вместе как колоритно переложены популярные французские куплеты, приобретшие в свое время, исключительно благодаря талантливому некрасовскому переложению, не меньшую популярность и в России'. У Некрасова, отмечал далее Ив. Щеглов, 'очень тонкое 'переложение', без тени аффектации, которой страдает 'поэзия' французского оригинала,-- переложение, стоящее много выше последнего'
Оригинальные стихи Некрасова, включенные в мелодраму, соответствуют направлению, которое принимает его поэзия к концу 1842 г. Особенно это относится к 'Песне Марии' ('В хижину бедную, богом хранимую, Скоро ль опять возвращусь…'). Не случайно Некрасов напечатал ее отдельно вскоре после премьеры (РиП, 1843, No 1, с. 240). Эта песня была популярной до конца XIX в. и вошла во многие песенники.
Переводя французскую мелодраму, Некрасов порою не удерживался от литературной полемики. Эго относится к оригинальной песенке Пьерро (д. II, явл. 1). Ф. А. Кони, включив ее целиком в текст своей рецензии, писал: 'Куплет этот напомнил нам очень живо одно ученое путешествие, и остроумная мысль его, нам кажется, взята чуть ли но из 'Москвитянина'' (ЛГ, 1842, 25 окт., No 42, с. 866). Ф. А. Кони имел в виду последнее четверостишие песни, в которой Пьерро, наивный крестьянин, впервые попавший в Париж, с удивлением рассказывал о нравах парижских торговцев:
На бульварах очень сходно
Фрак иль брюки продают…
Жаль, одно лишь непригодно --
Что примерить не дают!
В данном случае Некрасов пародировал описание Парижа М. П. Погодиным, который в 1841 г. опубликовал отрывки из дневника под названием 'Месяц в Париже': 'Купил на базаре летнее платье и с поспешностию, которая всегда мне дорого обходится: мне сперва скучно было примерять много, потом совестно не купить примеривши, наконец, стыдно подать слишком малую цену, в сравнении с запрошенною. Скучно, совестно и стыдно, итого: я купил дурное платье, ле впору и дорого' (Москвитянин, 1841, No 2, с. 453). А.
