падению Любской предшествует ее вынужденное знакомство с профессиями актрисы и гувернантки, требующими образования и таланта и вместе с
Круг проблем, освещаемых в 'Мертвом озере', включает в себя и социально-экономические вопросы.
В эпизодах из жизни Кирсанова, в прошлом храброго офицера, а затем помещика-домоседа, затрагивается актуальный вопрос о мелкопоместном дворянском хозяйстве. Хлопотливая деятельность Кирсанова сводится к бесполезным дешевым покупкам и ненужным постройкам и перестройкам. Патриархальное крепостное хозяйство, исконно русский помещичий быт, неотделимый от крестьянского быта, изображаются с несомненной иронией, хотя и с сочувствием к персонажу, человеку добросердечному.
С описанием жизни Кирсанова соотносится история Августа Штукенберга, петербургского фабриканта. Антипод Кирсанова, преуспевающий капиталист, Штукенберг достиг благосостояния расчетливой деятельностью. Его фабрика устроена образцово: в цехах светло, в жилых помещениях чисто, рабочие сыты, здоровы и грамотны. Но этот 'фаланстер' {См.:
Противопоставленные по социальному признаку, герои романа в то же время наделены общей способностью к лучшим движениям души. Мысль о прирожденной доброте человека и заложенных в нем талантах формирует личностные характеристики почти всех персонажей -- в особенности Тавровского, развращенность которого одерживает трудную победу над благородством.
Принципиально значим в романе образ Ивана Софроныча Покизовкина -- героя, в котором нашел выражение авторский взгляд на народный характер, взятый в его основополагающих свойствах. В Иване Софроныче соединились храбрый солдат и умелый хозяин, преданный друг и заботливый семьянин. Он тверд в упованиях на высшее благо, добр к ближним, скромен в потребностях, безупречно честен и бескорыстен в делах. В обрисовке этого персонажа прозвучал 'славянофильский' мотив, сформулированный руководителями 'Современника' в программе журнала в 1848 г. (см.: ПСС, т. XII, с. 121) и развитый в том же году в 'Трех странах света', в характеристике Антипа Хребтова (подробнее см.: наст. изд., т. IX, кн. 2, с. 318--319).
Авторский идеал, другой его гранью, воплотился в образе Любы. Дочь цыганки, выросшая у берегов Мертвого озера, на лоне природы, в окружении себе подобных, Люба не испытала растлевающего воздействия сословного общества и осталась наивной 'дикаркой', сохранившей прирожденную чистоту морального чувства. Этим 'сценарием', проступающим и в развитии действия, и в прямом авторском комментарии, обусловлена и трагическая развязка: не выдержав вероломства Тавровского, Люба бросается в Мертвое озеро.
Еще один нравственно-философский вопрос, ставший предметом авторского внимания,-- вопрос о личном счастье. 'Мертвое озеро', как и 'Три страны света', можно назвать романом о бессемейных. Почти все герои романа теряют родителей и живут вне семьи: Аня и Петя, взятые в дом Федора Андреича, Тавровский и Гриша, воспитывавшиеся у тетки, Люба, внебрачная дочь помещика, дочь Ивана Софроныча Настя, отданная на воспитание Наталье Кирилловне, сироты Генрих Кнаббе и Саша Отрыгина, живущие в семье Августа Штукенберга. Одиноко заканчивает свой век Тавровский. Поздно и по расчету выходит замуж Любская и, подобно Наталье Кирилловне, а также и Зине, не имеет детей. Картины сиротства и распада семьи приобретают в романе обобщающий смысл и воспринимаются как симптом глубокого общественного недуга, делающего невозможным личное счастье.
В эпилоге романа изображается идиллический семейный союз, представляемый как прообраз гармонии общественных отношений. Иван Софропыч с дочерью Настей, вышедшей замуж за Гришу, переселяется из чуждой ему столицы в усадьбу на берегу Мертвого озера и преобразует его окрестности, доселе отпугивавшие местных жителей, ко благу собственного семейства и к пользе своих соседей-крестьян. Деятельный союз просвещенного дворянина с вольным тружеником деревни символизирует соотнесенный с русской действительностью идеал утопического социализма -- слияние сословий в совместном труде по освоению богатств природы.
Действие в 'Мертвом озере' происходит во второй половине 1820--конце 1840-х гг. {Начало действия определяется по рассказу о прошлом Кирсанова. Кирсанов был ранен во время кампании 1806--1807 гг. и умер спустя двадцать с небольшим лет, т. е. в конце 1820-х гг. или в самом начале 1830-х гг. (главы XXX и XXXI части шестой). После этого проживавший с ним Иван Софроныч переселяется в Петербург вместе с тринадцатилетней дочерью Настей. Из дома Натальи Кирилловны Настя уходит в возрасте восемнадцати лет (глава XXXV части седьмой), т. е. приблизительно в середина 1830-х гг. Через год или два приезжает из-за границы Тавровский (глава XXXVI той же части). Еще через год он отправляется в деревню, где встречает Любу (главы XXXVII части седьмой и XXXVIII части восьмой), а через два года Люба, оставленная Тавровским, кончает с собой (глава LXVIII части пятнадцатой). События эпилога охватывают период приблизительно в десять лет. Действие, таким образом, завершается в конце 1840-х гг.}. Но авторы не руководствовались стремлением изобразить недавнее прошлое с соблюдением исторической точности. Роман соотносится непосредственно с современностью, и даже то, что написано по воспоминаниям, выступает в нем как явление современности.
Автобиографическое начало в романе выражено сравнительно слабо. По сравнению с 'Тремя странами света' в 'Мертвом озере' мало авторских отступлений. Лирический неперсонифицированный герой, скрыто определяющий подбор персонажей и придающий единство повествованию, почти не заметен в романе.
Текст романа вобрал и сохранил в узнаваемом виде некоторые существенные приметы быта и нравов своего времени, дающие материал для сравнения вымышленного рассказа с жизненными реалиями.
'Мертвое озеро' -- один из первых в России театральных романов. Несмотря на то что театр назван в романе провинциальным, авторы прежде всего имеют в виду столичную сцену -- Александрийский театр.
Роман изобилует намеками на актеров и на порядки столичной сцены. Мать Панаевой А. М. Брянская, вероятно, узнала себя в образе Орлеанской. Большое семейство, претензии на молодость и красоту, деспотическое обращение с родственниками, роли важных особ, которые исполняют жена и муж Орлеанские -- премьеры труппы (глава XV части третьей) -- все это факты ее биографии (см.: Панаева, с. 26; ср. также автобиографическую повесть Панаевой 'Семейство Тальниковых' (1848)). Созвучие фамилий (Орлеанская -- Брянская) усиливает намек, хотя Орлеанский -- невымышленная фамилия: под этой фамилией выступал актер и руководитель (в 1837--1840 гг.) ярославской труппы. {См.:
В театральной среде, близкой к александрийской сцене, по-видимому, догадывались, что в образе сочинителя пьес, предназначавшихся для бенефисов, выведен покойный К. А. Бахтурин (умер в 1841 г.) (глава XIV части третьей). На это намекали и наружность героя ('небольшого роста господин с опухшим лицом'; ср.: 'небольшого роста, с одутловатым лицом' -- Панаева, с. 61), и трескучий патриотизм его драмы, и такая биографическая подробность, как добровольный домашний арест: сочинителя запирали в комнате, лишали сапог, давали перо, бумагу и водку, кормили и не выпускали из дома до тех пор, пока не была закончена пьеса (ср. там же).
Черты некоторых актеров александрийской труппы могут быть отмечены в характере Мечиславского. Канвой для сюжетной линии Мечиславского, вероятно, послужила история актера, дебютировавшего на столичной сцене под псевдонимом 'Мстиславский' или 'Ростиславский' (см.: там же, с. 29--30; ПСС, т. VIII, с. 758): сын купца, поступивший на сцену и оставленный без содержания отцом, он пользовался на первых порах успехом, особенно у купчиков-театралов, которые спаивали его, и вскоре умер. Рассказ, составленный по этой канве, соотносится также с некоторыми особенностями личности и биографии А. Е. Мартынова. Мечиславского принуждают играть больным (глава XXII части четвертой). Именно так поступали, по словам Панаевой, с Мартыновым (см.: Панаева, с. 49). Мечиславский был неспособен обхаживать театралов (глава XV части третьей). Это черта того же Мартынова (см.: Панаева, с. 48). Сходство распространяется и на наружность: доброе выражение глаз, светлые волосы (глава XIV той же части). Еще один штрих в характеристике Мечиславского -- он не считал для себя возможной выгодную женитьбу на богатой актрисе (та же глава). Среди актеров александрийской сцены было распространено убеждение, будто А. М. Максимов и В. В. Самойлов были женаты на бывших любовницах императора Николая, Н. С. Аполлонской и С. И. Дранше (см.: Панаева, с. 39--40). {Это убеждение не было, однако, всеобщим. См., например, замечание А. И. Шуберт (урожденной Куликовой) о приведенных воспоминаниях Панаевой:
При описании бутафорской -- тесной комнатки, переполненной мебелью,-- мимоходом замечено, что она одновременно служила и арестантской (глава XV части третьей). Об этом же пишет Панаева, вспоминая о порядках в Александринском театре (см.: Панаева, с. 60).
Молодые актрисы в романе говорят на особом жаргоне: 'Да, счастливые!', 'Да, несчастная!', 'Ай, девицы… ай, урод!' (глава XV части третьей), 'Да, страсти!' (глава XXII части четвертой). На этом жаргоне изъяснялись, как вспоминает Панаева, в петербургском Театральном училище, воспитанницы которого поступали на подмостки Александрийской сцены (ср.: 'Да, страсти, девицы!', 'Да, девицы, счастливая!', 'Да, девицы, несчастная!', 'Да, девицы, черт противный!' -- Панаева, с. 57).
Соперничество между Любской и Ноготковой также принадлежит к эпизодам, в которых запечатлелись лица и нравы александрийской труппы. Ноготкова требует снять пьесы, в которых ее соперница вызывает аплодисменты (главы XIV части третьей и XX части четвертой). Если верить воспоминаниям Панаевой, именно так поступил В. А. Каратыгин по отношению к Мстиславскому (см.: Панаева, с. 30). По наущению Ноготковой, бутафор подставляет Любской испорченную скамейку (глава XIV части третьей). Нечто подобное произошло -- или считалось, что произошло,-- между А. М. Каратыгиной и Брянской (см.: Панаева, с. 26). Любской не выдавали новых костюмов (главы XIV и XVI той же части). Так же поступали с В. В. Самойловой (см.: Панаева, с. 44). Расставшись со сценой, Любская часто бывала в театре, где привлекала внимание публики величавостью взглядов и поз, усвоенных ею в ролях ее обычного амплуа. Она обеспечена, но очень скупа в домашних расходах. Это штрихи биографии Каратыгиной, оставившей сцену в 1844 г. (молва приписывала супругам Каратыгиным скупость; см., например, карикатуру Н. А. Степанова на тему: 'Гамлет, покупающий дрова', которая должна была появиться в 'Иллюстрированном альманахе', обещанном подписчикам 'Современника' в 1848 г.).
Соединение вымысла и реальности в театральных главах романа исключало полное сходство и создавало типическую картину, но отдельные невымышленные подробности вызывали эффект узнавания в узком кругу посвященных лиц и были рассчитаны на этот эффект.
Ряд эпизодов из жизни Тавровского, в число которых были и театральные, также отчасти заимствован из действительности. По свидетельству Ап. Григорьева (см. ниже, с. 278), в этом герое можно узнать нескольких лиц, известных по анекдотам.
Не все анекдотические истории, включенные в рассказ о Тавровском, поддаются комментарию. К их числу относится эпизод, в котором Тавровский, путешествуя по Италии, попадает в провинциальный театр и допевает арию за актера, потерявшего голос (глава XXXVII части седьмой). Аналогичный действительный случай не выявлен, но сходные факты -- увлечение итальянской оперой, обучение пению за границей, популярность певцов-дилетантов в 1830--1840-е гг.-- делают его вполне вероятным (ср. ниже, с. 289).
Другой эпизод, основанный на предании, отчетливо соотносится с определенными лицами. Тавровский узнает себя в роли, исполненной популярным комиком, и в знак уважения к его таланту дарит ему дорогие запонки (та же глава). Нечто подобное произошло, по воспоминаниям Н. И. Куликова, в Москве в начале 1830-х гг. с графом Н. А. Самойловым, красавцем, франтом и игроком. По желанию императора Николая, раздраженного щегольской наружностью графа, одетого по последней парижской моде, любимец московской публики В. И. Живокини изобразил Самойлова в комедии-водевиле Э. Скриба 'Первая любовь', добавив к тексту реплику от себя -- о картах. Граф пригласил к себе Живокини и подарил ему запонки -- под тем предлогом, что их не хватает для полноты сходства. {См.:
