другом, как личности, своим общим делом, люди, которые не просто проходят мимо друг друга в хаосе буржуазно-торгашеского мира, а говорят друг с другом как товарищи, только такие люди могут находить подобные слова, могут говорить так, как говорят герои Горького.
Именно этого типа культуры не хватает реализму многих наших писателей. Мы видим, что эта культура теснейшим образом связана с искусством обрисовки интеллектуальной физиономии героя. Овладению подобным искусством нашими писателями мешает традиция поверхностного понимании действительности, как чего-то обыденного и в своих типических выражениях — посредственного. Во- первых, сами герои наших романов часто столь посредственны по своему духовному облику, что ожидать от них какого-нибудь глубокомыслия в речах было бы странно. Во-вторых, положения в романах обычно выбираются таким образом, что индивидуализация типов в процессе взаимного обмена мыслями, в совместном обсуждении какого-нибудь большого и в то же время жизненно затрагивающего этих людей вопроса становится невозможной.
Более того, для нашей литературы типично, что решающие речи в решающих пунктах прерываются и писатель или его персонажи сознательно оставляют недоговоренными целый ряд важнейших вещей, ссылаясь на то, что эпоха боевая, нужно работать и на разговоры 'времени кет'. Но это только прикрытие для очень распространенной традиции, позаимствованной из новейшей западной литературы, у которой всегда лет времени для принципиального размежевания между людьми и для 'интеллектуальности' в столкновениях людей вообще. С точки зрения современного буржуазного литератора вести подобные 'умные' разговоры могли лишь наивные просветители, нигилисты или либералы прежних времен. А у новейшего героя, писателя и читателя для подробных разговоров 'времени нет'.
Но если в романе нет времени для самого существенного, то это, прежде всего, недостаток композиции, пусть даже люди, изображенные в романе, действительно очень заняты. Хорошая композиция, проникнутая подлинной литературной культурой, как у Горького, предоставляет героям художественного произведения достаточно времени для всего, что их характеризует, для всего, что служит разработке темы во всем ее внутреннем богатстве и многообразии. И так даже в тех случаях, когда писатель хочет изобразить события, разживающиеся бешеным темпом.
К сожалению, подобное уклонение от существеннейших интеллектуальных столкновений людей, от соприкосновения различных точек зрения в разговоре или в какой угодно другой форме, очень распространено в нашей литературе. Весьма наивно выступает это уклонение в имеющей широкий успех пьесе Погодина 'Аристократы'. Драматическим поворотным пунктом является здесь большой, продолжавшийся несколько часов разговор начальника ГПУ с воровкой Соней. После этого разговора Соня становится другим человеком. То, что подобная перемена возможна, является одной из наиболее величественных черт нашей эпохи. Но что из этого действительно показано в драме? — Сценически кое-что намечено, то не более. Говорится, что разговор с Саней продолжался несколько часов. Показано, что Соня до разговора является строптивой и закоренелой преступницей, а после разговора полностью изменилась. Но что произошло между ней и начальником ГПУ, какие доводы кашли дорогу ж ее сердцу, каков был этот драматический разговор, — обо всем этом можно только догадываться. Мы вовсе не осуждаем Погодина за то, что он решительный поворотный пункт видит в разговоре. В жизни такие разговоры имели место и действительно не раз оказывали на людей решающее воздействие. Но подобный результат никогда не является в виде какого-то подарка. В действительной жизни он должен быть выстрадан, добыт величайшим напряжением духовных сил человека. Это — могучее свидетельство интеллектуальной мощи большевизма, духовного величия его лучших представителей. И когда наш зритель с воодушевлением встречает таких людей в сценическом изображении, то это вполне понятно. Он аплодирует действительным героям Беломорского канала, которые вызывают в нем гордость и сочувствие, несмотря на плохую композицию пьесы Погодина.
Не всегда этот недостаток композиции выступает в таком наивно-обнаженном виде. И тем не менее он имеет очень большое распространение. Возьмем в качестве примера столь выдающееся произведение нашей литературы как 'Бруски' Панферова. Вторая часть этой книги изображает в высшей степени интересное и глубоко-типичное противоречие двух ступеней в истории борьбы за коммунизм в деревне. В изображении обоих представителей этих ступеней — организатора коммуны Огнева и Кирилла Ждаркина- Панферов нашел правильные, типичные черты. Но когда дело подходит к размежеванию обоих принципов, к преодолению абстрактно-уравнительных идеалов Огнева, то Панферов так направляет действие романа, чтобы сделать спор между двумя деревенскими коммунистами невозможным. Огнев услышал несколько слов, сказанных о нем Кириллом Ждаркиным: 'Эти люди сделали свое дело на франте. Там нужен был этот… как его… энтузиазм… а теперь нужно и другое'. Огнев — в отчаянии и отсюда, из этого отчаяния вытекает его, напоминающее самоубийство, поведение при защите плотины от ледохода. После того, как Огнев превращается в калеку, Ждаркии принимает на себя руководство коммуной. Он чувствует необходимость разделаться с ошибками прежнего периода в живши коммуны, когда она находилась под руководством Огнева: 'Будь Степан здоров, Кирилл прямо ему в лицо еще и еще раз оказал бы то, что он думал о Брусках. Но Степан болен. И, уважая его, Кирилл не может, не в силах созвать коммунаров и громко сказать: 'Вы делали не то, что вам полагалось…'.
Панферов сам чувствует, что он отказался в своей книге от очень существенной и благоприятной возможности. Конечно, в действительности бывают и такие случаи, когда размежевание в споре невозможно. Но такой материал просто не подходит для хорошего, литературного произведения, он должен быть соответствующим образом преобразован художникам, так же как Шекспир преобразовывал хроники и новеллы, как Бальзак и Стендаль видоизменяли прообразы, взятые ими из жизни. Именно благодаря подобной художественной перестройке, действительность выступает у них в своей наивысшей, наиболее существенной форме.
Болезнь Огнева принадлежит, таким образом, к случайностям, литературно не оправданным, случайностям дурного типа. Во всяком случае, ее мотивировка противоречит главной линии развития темы. Конечно, литература не может обойтись без изображения случайного. Но случайность в литературе и в обыденной жизни-это не одно и то же. Миллионы случайностей образуют в действительности необходимый ход вещей. В литературе бесконечность единичных явлений должна быть сконцентрирована, сжата в одном положении. И диалектическое взаимоотношение между необходимым и случайным должно получить наглядный характер. В литературе уместны только такие случаи, которые в сложной, но вполне определенной форме подчеркивают существенные черты сюжета, проблемы, действующих характеров. Если они выполняют эту функцию, то в остальном они могут быть случайностями самого исключительного типа. Напомним платок в 'Отелло', где именно эта простая случайность, на которой основана грубая интрига Яго, служит для того, чтобы лучше оттенить благородные стороны характера Отелло и Дездемоны. Напомним также смелое использование случая у Толстого: Нехлюдов оказывается присяжным в тот день, когда перед судом должна предстать Катюша Маслова.
Случай в романе Панферова имеет противоположное композиционное значение. Вместо того, чтобы столкнуть людей и заставить каждого из ник в драматическом конфликте ясно развернуть вое выводы из своей позиции, болезнь Огнева служит у Панферова только поводом для того, чтобы избежать подобного сопоставления. Здесь случайность теряет свой осмысленно-художественный характер и опускается до уровня чего-то индивидуально-патологического. Болезнь есть болезнь и ничего больше.
Конечно, бывают такие положения, когда невозможность сознательного размежевания героев в споре; в речах и т. д. диктуется самим материалам. Таково, например, в 'Последнем из Удэгэ' Фадеева развитие Лены в доме капиталиста Гиммера. Живя в этом буржуазном окружении, Лена по чувству все более приближается к революционному пролетариату. Из ее обособления от среды естественно вырастает особый прием изображения у автора романа. Этот прием построен на случайно брошенных словах, вообще на мимолетном соприкосновении с людьми, которые все более становятся внутренне-чуждыми ей. Там, где Лена постепенно приближается к рабочим, которые на первых порах чувствуют по отношению к ней естественное недоверие, эта манера изображения также по своему художественно оправдана и помогает автору создавать прекрасные сцены, как, например, в случае с участием Лены в выборах.
Но будучи возведена в принцип, подобная манера изложения становится помехой для автора. Он говорит: 'Лена была бесстрашна, в мыслях и правдива с собой до конца и не умела найденную ею, хотя бы и горькую правду прикрывать никакими, хотя бы и самыми дорогими, фетишами'. Однако, Фадеев только проворит об интеллектуальной цельности своей героини, но не показывает этого. В первой части своего
