взаимосвязанных и сюжетно перерастающих друг в друга тезисов. Прежде чем назвать их, скажем, что лукавство поставленного вопроса обусловлено его безостаточной погруженностью в практику, которая, как известно, хитрее и многозначнее любой теоретической схемы.
Что же именно в современной практике, практике 20-го века, предопределило живой и злободневный характер вопроса о существовании или несуществовании искусства? Прогресс науки? Удручающее развитие техники? Хотя сегодня большинство экспертов говорит именно об этом, есть более глобальная и глубокая причина: 'омассовление' нашего мира. Будущие историки и летописцы наших дней из целого сонма разноречивых определений 20-го столетия выберут, как думается, именно те слова, которые вынесены нами в заголовок книги – 'омассовленный мир', ни сугубо политические, ни научно-технические потрясения текущего века, по существу, не оказались сенсационными, ибо были предсказаны ещё в минувшем. И хотя процесс 'омяссовления' был в том же, девятнадцатом, столетии не только предсказан, но и фактически предвосхищен, – масштабы и последствия этого процесса оказались поистине сенсационными. Из безропотного статиста истории масса превратилась в её активный субъект, и тем самым запустила в ход новые узлы в механизме исторического творчества. Все традиционные формы человеческой культуры /в том числе и часто склоняемые сегодня наука и техника/ не просто изменили ритм своего развития, но выработали совершенно новый режим существования, ибо 'омассовление' – это такое фактическое увеличение к о л и ч е с т в а сотворителей 'лика мира сего', которое обретает радикальный смысл в деле определения его к а ч е с т в а, внутреннего характера и внешней оформленности этого мира. Другими словами – это процесс, имеющий самое прямое отношение к судьбам человеческого в человеке… Можно ли перечислить все эксперименты, проделанные учеными 20-го столетия, можно ли завтра вспомнить всё, что делается ныне? Однако будущим историкам и летописцам наших дней из бесконечного ассортимента всевозможных опытов запомнится, как думается, и такой. Из толпы испытуемых выделили двух человек и предложили им из двух палок разной дайны выбрать ту, которая короче. Оба уверенно собирались дать правильный ответ, но толпа упредила их и – по специальна просьбе экспериментаторов – в один голос заявила, что из двух палок короче именно длинная. Как только один из двух первых испытуемых смутился и заколебался, второй тотчас же назвал короткой длинную палку, то же самое сделал затем и первый.*
Ложное получило поддержку абсолютного большинства и посему обрело статус истинного. Вряд ли нужно обладать особой догадливостью, чтобы понять, что эта легко воспроизводимая ситуация может возыметь на судьбу подлинных человеческих ценностей принципиальное воздействие, если представить масштабы 'омассовления' современного мира… Ценности, как известно, являются реализацией потребностей и существуют для потребления. Но при дурном или даже несовершенном устройстве мира потребности невоспитаны, а значит извращены, а потребление ценностей оказывается самоцелью и приводит к утверждению культа потребительства. В этом смысле поистине символическую 'ёмкость' обретают знаменитые 'Консервные банки' американского художника Энди Уорхола, картина, заявившая абсолютный пейзаж современности: тиражированные и громоздящиеся друг на друга жестяные сосуды, сошедшие с бездушного конвейера, легко употребляемые и легко же выбрасываемые… Именно поэтому ложная потребность и безудержная страсть к потребительству в 'омассовленном' мире могут оказаться могильщиками того истинно ценного, что было унаследовано от прежних миров. Это обстоятельство представляет особую опасность для той разновидности ценностей, для той формы культуры, которая по природе своей наиболее отдалена от принципа потребительского, утилитаристского, недифференцированного отношения и представляет собой воплощение 'незаинтересованных', 'абсолютных' потребностей человека, свободной активности его сущностных сил, что, в свою очередь, наиболее возвышенным образом утверждает нас в предметном мире.
Такой формой культуры является, конечно, искусство. Впрочем, утилитаризация искусства всё чаще расценивается сегодня отнюдь не негативно, но как органическое следствие органического же развития мира. Если ещё недавно прагматизация эстетических импульсов масс вызывала панику в среде западноевропейских культур-философов /Ницше, Шпенглер, Ортега-и-Гассет, Адорно/, то сегодня уже этот факт обрёл такую масштабность и утвержденпость, что многие современные эксперты от объяснения этого факта приходят в конце концов к его оправданию. Старая пословица гласит, что понять и объяснить – значит принять и простить. Так обследование картины порчи искусства подвело нынешних аналитиков к выводу о его начавшейся предсмертной агонии, а отсюда – к 'всеутешительному' обобщению, согласно которому сегодня-де нет уже никакой необходимости в искусстве. При этом намекают на то, что предложенное обобщение 'освящено' давней традицией философской мысли и фактически предвосхищено уже в ригористических диалогах Платона, утопических конструкциях Мора, Бэкона и Кампанеллы, в мистических откровениях Плотина и раннехристианских мыслителей, в ностальгически-размягченных размышлениях иенских романтиков, в максималистских схемах Канта, Фихте, Шеллинга и Шиллера, в грандиозной стереофонической партитуре Гегеля, в писаниях новых культурологов и т.д.
Действительно ли умирает искусство, действительно ли нет необходимости в нём?
Самой новой чертой в судьбе человека 20-го столетия является состояние неустойчивого равновесия между поверхностным и глубоким взглядом на вещи. По нашему убеждению, разница между поверхностным и глубоким взглядом в том, что если первый занят беспристрастным обозрением и измерением фактов, второй озарен светом исходной идеи. Ведь пока в голове нет идеи, глаза видят лишь фактоиды, но не факты. Вот почему ответ на поставленный вопрос должен быть 'согрет' страстью той исходной идеи, что именно и прежде всего искусство является истинной 'вотчиной' человеческого в человеке, хотя, как говорил Сенека, 'подняться на небо можно из любого закоулка', 'только искусство, не отпуская человека от земли, позволяет ему подняться над самим же собой. Вот о чем следовало упомянуть прежде чем ответить на этот вопрос в обещанной форме сюжетно-спаянных тезисов. Итак, возвращаясь к прерванной выше мысли, скажем, что однозначное 'Нет!' поддается сегодня следующему краткому комментарию.
Искусство, являясь сущностной силой человека и экзистенциальным делом общества, по природе своей константно, вечно. Оно является органическим развитием исторически первой, образно-ассоциативной, формы мышления. В процессе развития искусство кристаллизовалось как именно образная форма отражения /познания, оценки, переживания/ реальности в сознании. Историческая вечность искусства обусловлена тем, что оно является недублирующим и недублируемым выражением наиболее сущностных установок личности и общества. Эти т.н. генеральные установки охватывают все стороны жизни личностно- общественного сознания и условно подразделяются на четыре группы: онтологические, эстетические, психологические, социологические. Исследование сущности искусства сквозь призму анализа генеральных установок на его существование приводит к идее о необходимости искусства, ибо:
а/. искусство – такая форма сознания и практики, которая наиболее гармонически, комплексно и цельно удовлетворяет наивнутреннейшую родовую потребность человека мыслить и чувствовать, ственного воспитания и идеологического воздействия. Эти и другие генеральные установки на существование искусства обусловливают его историческую вечность. Именно они вынуждают расценивать искусство как незаменимый вид практически-духовной деятельности, материализирующий фантазию в образные формы вымышленного мира, которые, доставляя человеку наслаждение и ощущение гармонической уравновешенности с действительностью, способствуют её познанию, оценке, преобразованию, а также организации общества. Однако в условиях современного 'омассовления' мира, когда общественное развитие принимает подчас характер 'патологической нормальности' /Э.Фромм/, утверждается такая система конкретно-исторических художественных установок масс, которая либо противоречит, либо просто не отвечает известным генеральным установкам на искусство. Это вызывает в системе генеральных художественных установок мутационные изменения и приводит к развитию патологически-нормальных, т.е. разрушительных образных форм, к утверждению самоотрицающих тенденций в искусстве. Наиболее существенными признаками современной системы конкретно-исторических художественных масс являются эскапистская направленность сознания, его типологичность и утилитаристская ориентированность. Это обстоятельство обусловлено прерванной связью между сознанием массовой аудитории и миром подлинных художественных ценностей, ценностей, которые были порождены известной системой сущностных, генеральных художественных установок человека. Названные элементы современного художественного мышления масс находят своё классически завершенное и цельное выражение в принципе поп-арта. Феномен 'поп' обретает уже статус содержательной формы современного сознания. Этот всеобъемлющий принцип поп-арта, осуществивший примирение 'массовых' и 'авангардных' форм творчества, следует воспринимать как квинтэссенцию всех процессов в нынешнем искусстве… Этот ракурс рассмотрения вопроса
