естественном развитии, в его протяженности во времени.
36. С.Эйзенштейн. Соч., т.2, стр. 170. /Подч. нами – Н.Д./
37. О чем в последнее время довольно часто и настойчиво пишут западные социологи искусства.
38. Этот термин в 20-ые годы предложил советский кинотеоретик А.Пиотровский. Термин не привился из-за своей категоричности, однако с содержанием его спорить трудно. Кино как символ визуального творчества превращается в эстетическую доминанту современной эпохи. Г.Товстоногов писал, что 'современный зритель /театральный – Н.Д./ мыслит кинематографически. Современные театральные авторы, режиссёры, актёры также обязаны мыслить кинематографически' /Г.Товстоногов. Современность в современном театре, М., 1962, стр. 81./ Поэт И. Сельвинский, работая над романом в прозе, заявил, что ловит себя на'огромном стилистическом влиянии кино: оказывается, я мыслю кадрами' /'Вопросы литературы', 1964, №З, стр. 63./ Существует бесчисленное множество подобных высказываний, равно как и бесчисленные доказательства
их истинности.
39. См. об этом работу В.Ляхова 'Очерки теории искусства книги' /М., I97I/, в которой аргументируется мысль, что в совремеиной книге настойчиво увеличивается доля наглядного материала /стр. 63/, хотя 'потребность пояснить словесное сообщение, изобразить то, о чем в нем говорится, владела человеком с давних времен. Ведь жест, дополняющий слово, – в принципе то, что мы называем иллюстрацией' /стр. 81/.
40. G. Youngblood. Expanded Cinema, p. 92
41.M. McLuhan. Understanding Media. The Extensions of Man, p. 596
42. О специфике языка изображений, в частности, языка кино – см. прежде всего известные работы С.Эйзенштейна. В последнее время этим вопросом наиболее активно занимались французские 'фильмологи' Х.Митри, Ж.Коэн-Сеа, А.Валлон и др. Первый из них совершенно корректно усматривает специфику киноязыка в том, что от языковых знаков знаки кино отличаются прежде всего способностью изображения вещей в конкретной реальности, вещей, которые в контексте с другими наполняются значениями. Кино – прежде всего воспроизведение реальности, а уже потом, во вторую очередь, элементы воспроизводимой реальности 'согласно избранному повествованию, организуются в систему знаков и символов' /J. Mitry. Esthetique et Psychologie du Cinema, Paris, 1963, p. 52). Иными словами, рано или поздно /в первую или во вторую очередь – нeвaжно/ эти элементы всё-таки организуются в определенную систему…
43. В. Зинченко. Продуктивное восприятие. – 'Вопросы психологии',
1971, №6, стр. 41.
44. M. Martin. Le Language Cinematographique, Paris, 1955, p. 237
45. J. Cohen-Seat. Essai sur les Principles Philosophie du Cinema, Paris, 1958, p. 13
46. Е. Басин. Кино и языж. – 'Эстетика и жизнь', вып. I, М., 1971, стр. 430.
47. Е. Басин называет ещё один момент, который также может быть использован как контраргумент к идее деидеологизирующего смысла процесса визуализации современного мышления: 'Применение систем изобразительных знаков в современной цивилизации, в частности в киноискусстве, предполагает наличие уже сформировавшегося мышления в понятиях…' /Там же, стр. 433/
Вместо заключения
Кто умеет правильно говорить, -
может правильно и молчать.
Шломо Габирол
Не известно – будет ли лучше, если всё
будет по-иному, но всё должно быть
иначе, если всё должно быть лучше.
Георг Лихтенберг
Говорят, что правильно думать – это думать о многих вещах сразу. Но поскольку писать обо всём сразу невозможно, следует, очевидно, писать о чём-нибудь одном, думая не только об этом. Если же добавить, что к самым 'неодномерным' вещам относится прежде всего искусство, то станет очевидной и причина, по которой рассуждения о его судьбах не могут не иметь стереофонического звучания.
Искусство – универсальный, собирательный, с и н э с т е т и ч е с к и й вид человеческой практики, и именно поэтому сфера художественной деятельности обретает со временем значение источника конститутивных социальных идей, значение 'порождающей модели'. Истины, нащупанные на территории социальной философии искусства, легко модифицируются сегодня в общефилософские представления о мире и легко функционируют в ранге отправного момента при разработке всевозможных концепций развития.
Нынешняя централизация вопросов искусства и вообще эстетического наметилась не сегодня; не ницшеанское 'метафизическое восполнение', не бергсоновский интуитивизм, не дильтеевская герменевтика или другие более современные формы эстетизма обусловили эту нейтрализацию. Если не уходить далеко вглубь времен, можно доказывать что даже идею коммунистического мира /мира, в котором человек творит полезное 'по законам красоты' и утилитарное выражено в прекрасном/ следует схематизировать как идею восхождения Гомо Сапиенс до уровня Гомо Эстетикус. 'Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический', – настаивал Гегель, однако на Востоке знали об этом уже задолго до него… Вот почему нынешние рассуждения о судьбе искусства как бы непроизвольно обобщаются на уровне анализа самых запутанных проблем. За этими рассуждениями таятся попытки разобраться в 'проклятом' вопросе нетерпимого противоречия между средствами цивилизации и её целями, между социальным и человеческим, между духовным и материальным развитием человека. И вряд ли можно ошибиться, если заявить, что конкретная беседа о конкретных судьбах искусства в конкретную эпоху – это беседа о многих вещах сразу, и такая беседа может иметь в качестве 'надтекста' обобщающие размышления о судьбах гуманизма.
Между тем нынешнее исследование судьбы искусства оборачивается прежде всего поисками ответа на вопрос о том – действительно ли погибает искусство, действительно ли оно 'уподобляется' алтарной жертве 'человеческого прогресса'. Этот стародавний вопрос с высота абстрактных мыслительных упражнений засосало сегодня в повседневную живую практику. И именно потому, что этот вопрос обрел 'историческую прописку' именно сегодня, – ответ на него отливается в конкретную сюжетную форму. Древние моралисты призывали давать на вопросы однозначные ответы: 'да, да' или 'нет, нет', а что сверх того, то от лукавого'. Но вопрос 'умирает ли искусство', будучи лукавым сам по себе, требует не односложного, а именно сюжетного ответа; вот почему его осмысление перерастает сегодня в эстетико-социологичэский анализ нынешнего реального художественного процесса и одновременно в футурологическое исследование эстетических импульсов общества; вот почему ответ на этот вопрос распадается на ряд внутренне
