понимаем в данном случае под 'словом' определенный код, выражающий 'зримый образ' /= цвет в живописи и т.д./, мы понимаем его как частное олицетворение целой системы выработанных в 'историческом процессе' условностей, за которыми в конечном счете скрывается видимое. Однако следует помнить, что этот бесконечный ассортимент условностей и кодов, вырабатываемых в историческом процессе, является не просто результатом стремления человека к сложному и 'изощренному', как иногда считают (32), но оказывается сущностным завоеванием художественной эволюции общества: именно эти условности и коды /= средства отхода от реального, отхода от 'материальной действительности'/ символизируют целый ряд тех названных сущностных способностей искусства, которые образуют 'почву' его 'философии'; именно существование этих условностей и кодов стимулирует активность человеческой фантазии /= 'бесконечная определяемость образа'/, способность 'возвышения над действительностью', способность человека к сотворению 'новой' действительности, эти условности и коды, наконец, предоставляют художнику возможность отразить, заявить действительность в искусстве наиболее удобным для её познания образом и т.д.
Одним словом, выработанное на 'почве истории' вошло в 'почву философии' искусства, превратилось в сущностное для него. Искусство непредставимо уже без предварительной субъективной обработки действительности; вырабатывание и кристаллизация всевозможных канонов и форм отхода от реальной 'материальной действительности', бесконечно богатого запаса исторически узаконенных приемов её обработки и создания тем самым действительности художественной, – и составляет, по существу, содержания процесса развития т.н. 'профессионального', 'ученого' искусства.
Вот почему визуализация художественного мышления, наметившийся 'возврат к материальной действительности' (33), может иметь в будущем два выхода: если аудитория не отчуждена от 'исторического процесса' развития искусства, она оказывается способной и к 'бесконечно определяемому' восприятию визуального образа, тогда как в условиях разрыва 'исторической связи' этот возврат к 'зримому образу', конституируемый визуализацией художественного мышления, может иметь губительный смысл, почему, собственно, нередко можно встретить мысль, которую американский социолог Дж.Кросби выразил в афоризме: 'Всё для зрения и ничего – для ума', мысль, согласно которой т.н. 'расширенное кино' превратит людей в 'видиотов'. Эйзенштейновская теория 'интеллктуального кино', его вера в возможность передавать в конкретных 'зримых образах' движение человеческой мысли и сложнейших интеллектуализированных эмоций предполагает именно 'возвращение' сознания реципиента к 'материальной действительности', к визуальным образам на базе самой органической связи с 'историческим процессом'. Поскольку процесс мышления даже в сфере абстрактной мысли по природе своей зрителей и образен (34), то в перспективе и в принципе кинематограф /= визуальное искусство/ может непосредственно отразить картинность и протяженность духовного процесса' (35).
'Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызвали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ /= очувствованная мысль, осознанное чувство – Н.Д./, который витал перед автором' /С.Эйзенштейн – 36/. Между тем для того, чтобы 'частные изображения', предлагаемые 'воспринимающему' давали в своей 'совокупности и в сопоставлении' некий 'обобщенный образ', но не оставались лишь 'частными изображениями', т.е. для того, чтобы они адекватно намерению автора активизировали интеллектуально-эмоциональную энергию 'воспринимающего', – для этого необходимо наличие в сознании последнего адекватной связи со всем 'историческим процессом' развития искусства, связи, которую предполагает и от которой отталкивается автор. Вот почему, рассуждая о тенденции к визуализации художественного мышления, спровоцированной современной научно-технической революцией, тенденции, направленной в будущее и уже сегодня трансформирующей конкретно-исторические установки массовой аудитории, выясняя её утверждающее /развивающее/ или отрицающее значение для судьбы искусства, невозможно абстрагироваться от конкретных социальных условий , в которых протекает этот процесс.
Только в условиях той социальной действительности, которая не исключает, но способствует восстановлению прерванной в истории связи между массами и 'ученым' искусством, эта тенденция и может знаменовать дальнейшее сущностное развитие художественной культуры. Именно в этих условиях визуализация художественного мышления не формирует отмирание 'невизуальных' форм творчества. Так, экспансия кино в этих условиях не приговаривает к смерти театр или литературу, ибо восстановленная 'историческая связь' расширяет сферу художественных интересов общества, стимулирует развитие эстетического плюрализма. Визуализация художественного мышления стимулирует, скажем, с одной стороны, процесс 'кинофикации искусств' (35), – с другой стороны, интенсифицирует выработанную в истории специфическую образность этих искусств. Если, например, применительно к литературе развитие визуализации вынуждает многих прогнозистов говорить об утверждении в ней принципа 'зримого образа' в разных аспектах и на разных уровнях /вплоть до технического переосмысления книги/ (39), то с другой стороны, эта же тенденция в известной мере кристаллизирует специфическую неповторимость литературы как формы творчества, основанной на словесном феномене: интенсифицируется способность слова служить средством субъективного осмысления объективного…
И, наконец, в связи с тенденцией визуализации художественного мышления следует коснуться ещё одного вопроса об особенностях искусства в обозримом будущем. В последнее время с легкой руки М.Маклюэна довольно настойчиво отстаивается мысль, что развитие новых массовых зрительных средств коммуникации, безграничная 'экспансия кино' /экспансия 'визуального мышления'), обусловливает – по выражению Дж.Янгблада – 'конец официальных общительных структур, таких, как драматический жанр. Процесс визуализации знаменует нарастающее освобождение художественного сознания от театрального и литературного начал' (40). Иными словами, предлагается мысль, согласно которой визуальная ориентация мышления /в том числе художественного/ в конечном счете деидеологизирует последнее, ибо-де 'зримый образ представляющий действительность непосредственно, погружает человека в самую реальность, 'всю и сразу' /М.Маклюэн – 41) и является тем самым совершенно, принципиально, особым языком. Этот 'язык' не упорядочивает, не компонует объективную действительность с той или иной субъективной, групповой, классовой точки зрения, что делает, скажем, литературное /слово/ мышление, но создает ничем не опосредованную реальность, которая 'сама по себе неидеологична'…
Разумеется, не вдаваясь в подробности, нельзя не видеть специфичность 'языка' изображений, нельзя не видеть его отличие от обычного, словесного языка (42), однако это – именно язык, т.е. это – форма мышления, упорядочивающая, в конечном счете, восприятие реальности и придающая её элементам определенный смысл. 'Язык' изображений, несмотря на свою специфичность, тем не менее строго синтаксичен. Вклад 'зрительной системы' в процесс порождения художественного образа отнюдь не ограничивается репродуцированием реальности. Она 'выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как 'визуальное мышление', 'живописное соображение', отнюдь не являются метафорой' (43). Хотя в 'зримом образе', в отличие от образа словесного, 'знак и обозначенный им предмет едины' /М.Мартен – 44), хотя 'реальность здесь не изображена, не обозначена условным символическим заместителем, но представлена прямо и непосредственно' /Ж.Коэн-Сеа, 45), тем не менее при восприятии, скажем, кинематографического изображения 'как определенного материального явления у нас в сознании возникает образ этого киноизображения, подобный обозначенному предмету. Это и будет составлять непосредственное 'вещное' значение киноизображения' (46). При этом следует помнить, что каждый 'зримый образ' в зависимости от контекста, в котором он представляется /имеется в виду хотя бы контекст тех же 'зримых образов'/, обретает определенное интеллектуально-эмоциональное, т.е. идеологическое значение (47). Вот почему тенденцию к визуализации искусства в будущем неправомерно сводить также и к тенденции к его деидеологизации…
_______________________________
Примечания
17. Под визуальными формами тут понимается отнюдь не просто всё, что предлагается глазу, но именно жизненные, незакодированные /как, скажем, печатное слово, схемы и т.д./ формы. В ином случае следовало
