става на сцената, е само игра. Но обикновено тези рамки са представлявали само разговор между митологични фигури, спор между комедията и трагедията, диалог между духа на убит човек и някоя фурия и пр.; а тук Шекспир развива от рамката самостоятелна малка пиеса. От твърде разпространения фолклорен мотив, който той използва за тази цел, Калдерон и Грилпарцер са създали цели философски драми. И наистина уводът на „Укротяване на опърничавата“ би могъл да послужи като общ увод към всички комедии на Шекспир, защото засяга една от основните му теми, несъответствието между привидност и действителност и въпроса за собствената личност, за неумението на човека да познае себе си. На пияния Слай бива внушено, че е лорд, и той дава вяра на измамата. Краят на тази малка драма липсва било защото Шекспир изобщо не го е съчинил, било защото актьорите са престанали да го играят и той е отпаднал от ръкописа им. В „Укротяване на една опърничава“ пиесата завършва с това, че Слай, пак в пияно състояние, бива отнесен обратно в полето и като се събужда, макар да смята цялото за сън, решава да прилага Петручиовите методи спрямо собствената си жена. С това се установява една по-очевидна връзка между двете фабули. Но връзката съществува и в по-друг план. Защото в последна сметка и героите на главната фабула не са това, за което се смятат. Катерина е опърничавата, но тя крие в себе си покорната съпруга — коя е истинската Катерина? И обратно, покорната Бианка се разкрива като бунтарка против баща си и мъжа си, докато мъжете, Петручио и Лученцио, по-съзнателно се представят за нещо друго от това, което са. Трябва да признаем обаче, че в самата комедия тази тема не се изтъква много ясно и ние едва ли бихме я смятали за съществена, ако не търсехме някаква връзка между комедията и увода. В следващата Шекспирова комедия тя ще заеме много по-централно място, докато, обратно, другият проблем, този за правата на жената, макар и по-дълбоко разработен, ще остане все пак второстепенен.
Докато критиците са били в своето мнозинство прекалено благосклонни към „Укротяване на опърничавата“, то към „Комедия от грешки“ те са по-скоро несправедливи. Тя е пак по-скоро фарс, отколкото комедия, и при това предпоставките й са значително по-невероятни, така че сме по-малко склонни да се замислим сериозно върху нея — затова тя обикновено се отминава като пръв и не много успешен опит. Но за ренесансовия човек невероятната фабула е имала зад себе си авторитета и обаянието на класическата литература и тук Шекспир е излязъл на открито съревнование с един от признатите майстори на комедията — Плавт. Характерно е обаче за Шекспир, че обръщайки се за образец към римляните, той избира не една от типичните им комедии, в които синът и хитрият роб се съюзяват, за да излъжат бащата или богатия покровител заради куртизанката, а една от комедиите, в които по изключение недоразуменията и грешките се дължат не на лукави кроежи, а на припознавания и конците се дърпат не от хората, а, тъй да се каже, от съдбата. Защото надхитряването, основният комичен принцип както в римската, така и в развилата се от нея италианска комедия, очевидно не го е привличало много. Наистина в първата му комедия вторичната фабула, заимствана от Ариосто, почива на този принцип, но тя представлява най-повърхностно разработената част от драмата; а при главната фабула, макар да бихме могли да кажем и тук, че като изиграва пред Катерина една комедия, Петручио я надхитрява, все пак комизмът се дължи много повече на това, че бруталната сила се представя за загриженост и че на Катерина се заплаща със собствената и монета. В цялото творчество на Шекспир има само една комедия — „Веселите уиндзорки“, която би могла да се окачестви като истинска комедия на надхитряването.
Заимствайки фабулата си от Плавтовата комедия „Менехми“, Шекспир се придържа привидно и към законите на римската драматургия: единство на действието — тук не се преплитат различни фабулни нишки, а действието образува едно неразривно цяло; единство на времето — действието се развива за един ден; и единство на мястото — всичко става на един площад — римската платея, — около който са разположени къщите на отделните действащи лица. Това обаче се дължи по-скоро на естеството на фабулата, отколкото на съзнателно намерение; и при това последният закон не е спазен много строго: ако се опитаме да поставим комедията по принципите на римската сцена, отделните „къщи“ ще трябва не само да представляват входове, но и да дават възможност за показване на някои интериори. На Шекспировата сцена пък с нейната липса на декори единството на мястото едва ли би се забелязвало; и във всеки случай първата сцена, в тронната зала на княза, напълно нарушава принципа на платеята. Но тази сцена именно е прибавка на Шекспир, която замества пролога на Плавт и превръща сухото изложение на факти в драматично действие; у Плавт старият Егей не участва в действието — той и жена му са вече починали. А идеята за тази сцена е взета от предишната комедия, където, както при Ариосто, за да накарат странстващия учител да поеме ролята на Лученциовия баща, го излъгват, че като гражданин на враждебна страна животът му е в опасност. Тук лъжата е станала действителност: нещастният Егей ще трябва да умре. Очакваме, че драмата ще се занимае по-нататък с неговите злочестини; но Егей изчезва от погледа ни и ще се появи отново едва при самата развръзка, когато (както Аполоний Тирски, героят на класическата повест, популярна и през средните векове и послужила като основа на по-късната Шекспирова драма „Перикъл, княз Тирски“) ще намери загубената си жена в лицето на игуменката на манастира. Така патетичната история за Егей образува рамка за фарсовите преживявания на самата комедия. Но тази рамка вече не е отделна от главното действие, а образува съществена част от него и му придава нова дълбочина; тя е указание, че животът има и своите тъмни страни; указание е също, че в перипетиите на пиесата трябва да се търси нещо повече от чисто фарсовото начало. Такива контрасти на настроението са непознати на класическата комедия, те не са постигнати и в „Укротяване на опърничавата“ въпреки сложно преплетените й фабулни нишки, но те са много характерни за Шекспировата техника и за Ренесанса изобщо.
Това, което Шекспир е направил с Плавтовия фарс, е преди всичко усложняването и обогатяването на действието. Към двамата близнаци у Плавт той прибавя и втора двойка — робите им, и с това възможностите за припознавания не само се удвояват, а се повдигат на квадрат. И нещо повече: у Плавт близнакът странник е трезв и малко хитър младеж, който се изненадва наистина от неочакваната любезност, с която го посрещат навсякъде, но вижда в нея поначало някакъв опит за мошеничество и това го прави само по-предпазлив и по-готов да се възползва от положението за собствена изгода. Шекспировият близнак-странник, напротив, напълно се обърква от цялото положение, защото за него връзката с действителността, която би трябвало да бъде най-здрава и сигурна — слугата му, се оказва най-несигурна. Той се чувства омагьосан. Устоите на неговото съществувание се разклащат, самоличността му като че ли е на изчезване и това се загатва още при първата ни среща с него в едно разгърнато сравнение; а сравненията тук за разлика от „Укротяване на опърничавата“ са много редки и затова пасажът изпъква с особена сила:
Личността му действително се разтваря в другите капки. Но Антифол греши в едно: капката, която дири, не е всъщност неговият брат, а друга, с която ще се слее. И това се загатва малко по-късно, когато Адриана подема, макар в друга връзка, същия образ:
Последният образ принадлежи всъщност към другата тема на драмата — съпружеските отношения, която, макар и вторична, е разработена тук с много по-голяма задълбоченост и разбиране, отколкото при първия опит, като нещата са представени в тяхната сложност и не толкова едностранчиво. При Плавт вината за лошите отношения между съпрузите пада изцяло върху жената: тя със своята властност е
