звук марширующих ног. Моррисон командовал: 'Раз, Раз, Раз Два, Раз… Стой! (Шаг замирал) Смирно!'. Актер сцеплял руки за спиной, будто они связаны 'Цельсь!' 'Пли!' Долгий барабанный раскат обрывался мощным ударом выстрела. Одновременно Моррисон сгибался — секунда колебания — и валился на пол. Следовала, казалось, нескончаемая тишина, которую внезапно заливало карнавалескное буйство музыки. Танцующий Моррисон радостно восклицал: 'Все кончено! Война окончена!' Пауза… и саркастические обертона зависали в воздухе иронией: 'Война окончена?..'
В 'When the music's over' таких ролей не было, диалог вспыхивал между текстом и музыкой: яростная серия ударов по тарелкам откликалась на слова Моррисона. Удар — строка, удар — строка.
Моррисон: — Что сделали они с землей?
Что сделали с нашей прекрасной сестрой?
Барабаны: — Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи
Моррисон: — Разрушили и разграбили, изрезали и избили.
Барабаны: — Брэп-ам-ам-чи
Моррисон: — Пронзили ножами на рассвете
Опутали, уволокли вниз.
Барабаны: — ББРЭП-ЧИ-ЧИ-ББРЭП-ЧИЧИ-БРЭП-БОУМПБОУМ-БОДИДИДООМ!!!..
Кардиограмма исполнения зонга включала в себя следующие секции:
— нагнетаемый драматизм
— тяжелый метрономный бит
— ударяемые, с нажимом слова
— утешительный шепот
— мучительный вопль
— мрачные паузы
Как истязаемое болью животное Моррисона бросало в щемящий крик 'YEAH!!!'. Он «выпрыгивал» и открывал поток воспаленного джазово-вокабулического бормотания. Затем опять следовал мятежный крик, Моррисон конвульсивно бился на полу, сжимая микрофон у груди, пульсируя ногами, и наконец, замирал.
Все эти три зонга входят в классику «Дорз»: импровизационность и драматическая насыщенность формы, зрелищность исполнения, позволяют рассматривать их в серьезном культурно-театральном контексте. Архаический ритуал у Моррисона стал тем локусом, который органично интегрировал дионисийский экстаз, культовое пение и танец индейцев, 'театр жестокости' Арто и современный хэппенинг. 'Всякий спектакль, — писал Арто, содержит некий элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы… волнующие звуки музыки… физический ритм движения'. (19,69). Театральный язык «Дорз» путем ритуальной ассимиляции всех уровней чувственного восприятия возродил в театре идею 'жестокого зрелища'. В такой интерпретации его творчества Моррисон уже не является культовой фигурой исключительно рок-н-ролла, а предстает тем, кто повернул американскую культуру 'зрачками в душу', обратил ее к исконным индейским корням, а современной сцене вернул архаический миф.
Заключение
В заключение данной работы хотелось бы сказать, что это только первая попытка серьезного прочтения творчества Джима Моррисона, утверждающая, что оно не исчерпывается параметрами контр- и рок-культуры. Моей целью было проникнуть в сердцевину его художественного космоса и проследить связь с глубинными мифо-ритуальными пластами культуры. Естественно, что в работе эти проблемы были только приоткрыты. Следовало показать принципиальную важность изучения сценической деятельности Моррисона именно в аспекте мифопоэтики, поскольку при таком прочтении он оказывается наследником «жестоких» традиций Арто, своеобразно преломившим их на американской сцене. А это, в свою очередь, дает нам ключ к рассмотрению не только культуры Америки в целом, но и современного театра, в частности, в обрядово- мифологическом контексте.
На текстовом материале Моррисона были исследованы различные проявления мифопоэтической образности, составляющей 'поэтический космос' автора. Анализ мифологических структур Моррисона позволил сделать поразительный вывод о том, что семантика его модели мира восходит к древнейшей эпохе человечества — неолиту (12-3 тыс. до х.э.) — по мнению исследователей (А.Голана и др.), являющейся нашим общим архетипическим праязыком. Как показано в данной работе, в основе моррисоновской картины мира лежит круг — главная сакральная фигура доиндоевропейской мифологии (универсальная эмблема идеи единства, бесконечности, цикличности).
Также был сделан вывод о том, что символические персонажи у Моррисона имеют непосредственное отношение к неолитическому пантеону во главе с Мифическим Змеем — единым зооморфным божеством неолита.
В работе удалось установить прямую связь сценической практики Моррисона с архаической структурой ритуала вообще и обрядовыми элементами индейских культов, в частности (манера пения и танца). Особенность мифо-ритуальной системы Моррисона сказалась, прежде всего, в эсхатологизации мифа и соответствующем ей театральному опыту ритуальной деконструкции, в основе которого лежит импровизационно обыгрываемое событие, что роднит ритуал с хэппенингом.
Ритуальная деятельность Моррисона отсылает нас также и к теории А.Арто, которой актер увлекался еще в университете, и позже в киношколе UCLA Его привлекала предлагаемая Арто 'полнота чувственного восприятия', а постулат французского теоретика о тождественности театра и магии отвечал моррисоновскому типу мифомышления.
Свойствами театрального языка Моррисона являлись:
— специфическое интонирование, придающее словам 'сновидческую значимость'(Арто) и нередко подавляющее членораздельную речь
— голосовые модуляции — вокабулы, свойственные индейским ритуальным песнопениям
— создание партитуры пронзительных звуков
— ритуальный Танец Круга с «выпрыгиваниями» и подскоками
— импровизирование на ходу текста и композиций оборванных жестов
— исступленное повторение одних и тех же ритмов
— модернизированные элементы индейского ритуального костюма: кожаные штаны, индейский серебряный пояс, ритуально расшитая рубаха
На концертах «Дорз» сцена и зал существовали как единое пространство, что также является типичным для ритуальной практики и театральных идей Арто.
Характерным для исполнительской манеры Моррисона был 'дионисийский экстаз' во время выступления, что отсылает нас к оргиастическому типу ритуала. К сожалению, подробно остановиться на этом аспекте не удалось, поскольку более важным мне представлялось протянуть нить 'Моррисон — архаический мифо-ритуальный комплекс — индейский культ', о чем, практически, не упоминалось ни в одной рецензии на концерты «Дорз» (об их «дионисийстве» же, наоборот, было написано едва ли не в каждой статье).'Индейский' момент в творчестве Моррисона не освещен никак, а ведь провокационный стиль его общения с аудиторией заключался не только в манипулировании толпой, но и в самом факте открытого использования индейских культурных кодов в стране, где на индейской земле самих индейцев 'как бы' нет.
Библиография
