Ленинград, он поехал вместе со мной - это были мои первые выступления в Ленинградской филармонии'.
Письма Хайкина - трогательные, живые, в них воспоминания о замечательных людях. В одном из своих ответов я рекомендовал ему взяться за мемуары, найдя себе в помощники, как я тогда выразился, 'бойкого жиденка с музыкальным образованием'. 9 февраля 1977 года Борис Эммануилович мне писал:
'Насчет книги: еще в 1973 году я заключил договор с издательством 'Советский композитор' на книгу в 20 печ. листов из серии 'Мастера о себе'.
Но я писал не воспоминания и не о себе. Я назвал ее так: 'Беседы о дирижерском ремесле'.
Кроме тебя очень многие настаивали, чтоб я написал нечто подобное (папа в том числе). И вот я написал 229 стр. на машинке. Это меньше 20-ти печатных листов, однако же немало.
В качестве 'бойкого жиденка' обозначилась Елена Андреевна Гошева - она редактор всей этой серии. Но она не жиденок и еще меньше того бойкая.
И вот моя рукопись лежит у нее с 1975 года. Она сама подрядилась написать много книг, и ей некогда заняться моей, тем более, что читать гораздо труднее, чем писать.
Гошева мне сказала, что раньше 1980 года это света не увидит, на что я ответил, что мне все равно - 1980-й или 1990-й, так как я света не увижу и того раньше'.
Мрачное пророчество Бориса Эммануиловича оправдалось - он скончался 10 мая 1978 года. Увы! И Гошева сдержала свое слово - 'Беседы о дирижерском ремесле' вышли из печати не ранее восьмидесятого года, а точнее - в 1984-м.
Я полагаю, люди, причастные к музыкальному искусству, по достоинству оценили труд Хайкина, ибо даже я, человек от их мира далекий, читал эту книгу с захватывающим интересом. Правда, мне помогала память.
Борис Эммануилович пишет:
'...однажды, после очень интересного органного вечера А. Ф. Гедике, случилось так, что я из зала вышел вместе с Константином Николаевичем Игумновым. И вот что я от него услышал: 'Иногда я ловлю себя на том, что сочинения Баха, исполненные на фортепиано в транскрипции Листа или Бузони, производят на меня ббольшее впечатление, чем в оригинале на органе''.
И я сейчас же вспомнил устный рассказ Хайкина, который учился у Александра Федоровича Гедике. Как известно, в России прекратили производство водки в 1914 году, и возобновилось оно лишь в 1924-м. А поскольку в те времена пост Председателя Совета Народных Комиссаров занимал А. И. Рыков, то в народе водку сразу же стали называть 'рыковкой'. Так вот Хайкин рассказывал, что Александр Федорович иногда приглашал его к себе в гости и угощал настойкой, которую делал сам на основе покупной водки. И напиток этот назывался 'Рыков - Гедике' - по аналогии с 'Бах - Бузони'.
В книге написано:
'В 1963 году я ставил 'Хованщину' в флорентийском 'Театро Комунале'. Основными солистами были артисты Большого театра... Хор, оркестр, исполнители вторых партий - итальянцы. Ну как итальянцу объяснить, что такое 'мягкий знак', что такое 'ю', что такое 'я'? Простое слово 'князь' превращалось в 'книази'. Фразу 'Грудь раздвоили каменьем вострым...' один пел 'груд', другой - 'груди'. Получалась какая-то чепуха'.
А я прекрасно помню, как Хайкин вернулся из Италии и как он рассказывал о своем визите в советское посольство для беседы с тамошним 'атташе по культуре':
- Этот тип мне сразу же объявил: 'Дворник в американском посольстве получает денег вдвое больше, чем я'. А потом предложил мне записать их адрес в Риме: 'У нас тут индекс ихнее 'эр'... Ну, это как наше 'я' - только перевернуть...' И он левой рукой мне показал, как надо перевернуть наше 'я', чтобы получилось 'ихнее 'эр''...
Хайкин - дирижер оперный, и для него важно, чтобы тексты, которые приходится артистам петь, были удобочитаемыми. В книге эта тема возникает множество раз.
'Переводы... опер делались лет сто тому назад и более. Они делались тщательно с точки зрения соответствия каждого слова в отдельности, но литературные достоинства фразы в целом никого не заботили. Вспоминается фраза Проспера Мериме: 'Перевод как женщина: если он красив, он неверен, если он верен, он некрасив' (по-французски 'перевод' тоже женского рода)'.
Другой предмет заботы Хайкина - соответствие исполнения замыслу композитора. Он пишет:
'Я очень уважаю профессора М. И. Чулаки как первоклассного мастера и широкообразованного музыканта. Но я выражаю резкое несогласие с тем, что он позволяет себе прилагать руку к партитурам Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева'.
Как я понимаю, помянутый профессор мог себе это позволять, поскольку с 1963-го по 1970 год был директором и художественным руководителем Большого театра. Но я тут же вспоминаю и менее деликатный отзыв Хайкина об этом человеке - Борис Эммануилович цитировал какого-то артиста, который в те времена любил повторять :
- А мне - что Чулаки, что портянки...
И еще на ту же тему:
'Вот случай, который знаю со слов В. И. Сука. Идет репетиция 'Майской ночи'. Лбевко поет Дм. Смирнов. Первую песнь он поет так импровизационно, с такими странными отклонениями и ферматами, что совершенно невозможно понять логику его музыкального мышления. На замечание дирижера он отвечает, что так намерен петь и дальше и что вообще он 'сам себе господин'. Скандал. Сенсация. Далее В. И. Сук цитирует свое письмо в редакцию 'Русского слова' (которое было помещено): 'Когда г. Смирнов сказал мне, что он 'сам себе господин', я ему ответил, что я этого не отрицаю, однако он ни в коем случае не господин мне и тем более не господин Римскому-Корсакову''.
Имя замечательного дирижера Вячеслава Ивановича Сука встречается на страницах книги Хайкина великое множество раз. Борис Эммануилович считал себя его учеником и очень часто о нем рассказывал. Я запомнил такие истории.
В Большом театре один сезон пел тенор Викторов, обладатель сильного голоса, но человек не вполне музыкальный и никакой артист. Его уволили. При обсуждении состава труппы на следующий сезон кто-то заметил:
- Придется все-таки взять Викторова. Мы не можем обойтись без 'героического тенора'.
Сук сказал:
- К этому 'героическому тенору' возьмите себе героического дирижера, а я с ним работать не буду.
В двадцатых годах в Москве появился Театр музыкальной драмы, и В. И. Сука спросили, что он думает по этому поводу. Ответ был такой:
- Когда расходится муж с женой, то это - семейная драма. А когда расходится оркестр с хором - то 'музыкальная драма'.
Хайкин в течение десятилетий был дружен с Николаем Семеновичем Головановым, который, как известно, работал в Большом и в то же время руководил Симфоническим оркестром на радио. Со слов Бориса Эммануиловича я запомнил вот что.
Во время войны на радио не хватало музыкантов, которые играют на духовых. Голованов обратился к военным, и ему прислали несколько оркестрантов в погонах. Играли они вполне профессионально, но громко отбивали такт своими сапожищами. Это вполне нормально на параде, но совершенно невозможно во время звукозаписи. И Голованов нашел выход из положения - он приказал концертмейстеру раздобыть несколько пар валенок. Военных музыкантов переобули, и их топот стал неслышным.
Но возвращаюсь к книге Хайкина - в ней описано множество занятных происшествий.
'...незадолго до войны в Театре им. К. С. Станиславского шла генеральная репетиция оперы 'Станционный смотритель' В. Н. Крюкова. После репетиции В. И. Немирович-Данченко сказал молодым режиссерам: 'Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену'. Кто-то наивно спросил: 'А почему, Владимир Иванович?' Последовал ответ: 'Надо же что-нибудь оставить и для цирка''.
Борис Эммануилович презабавно изложил историю создания одной из современных опер:
'Наиболее тесно я был связан с Ю. А. Шапориным в период постановки 'Декабристов' в Театре им. С. М. Кирова. Постановка 'Декабристов' осуществлялась одновременно в двух театрах - в Москве в Большом и в Ленинграде у нас (1953 год).
Я всячески доказывал, что не следует новую оперу ставить в двух театрах одновременно. Композитор должен создать свой окончательный вариант, работая с одной постановочной группой и с одним коллективом. А потом этот вариант станет обязательным для всех последующих постановок. Но меня не послушали. Пришлось работать параллельно с Москвой. Шапорин в ту пору жил уже в Москве, в Ленинград он только приезжал, правда довольно часто. В опере многое трансформировалось, пока она ставилась, а иной раз и 'превращалось в собственную противоположность'. Время было тревожное - только что отгремели бури по поводу 'Великой дружбы' Мурадели и 'От всего сердца' Жуковского. С 'Декабристами' было несколько спокойнее - тема не современная, а историческая, но все же кто его знает? Обжегшись на молоке, дули на воду. Из Москвы все время поступал новый и новый материал. Поначалу у Шапорина в опере не участвовал Пестель. Пестель, как известно, руководил южным обществом, а опера была о петербургском восстании. Но как же 'Декабристы' без Пестеля? И вот в готовую уже оперу вошел Пестель. (Замечу в скобках, что Ю. А. Шапорин это очень искусно сделал; Пестеля прекрасно пели А. С. Пирогов, А. Ф. Кривченя, в Ленинграде отличный бас И. П. Яшугин.) Но Пестелем не ограничилось.
Ставил спектакль в Москве Н. П. Охлопков. Это изумительный режиссер, главное же то, что он обладал безграничной фантазией, и, почувствовав, что всякие присочинения к опере поощряются, он дал себе волю!
Прекрасное либретто 'Декабристов' было сочинено Алексеем Николаевичем Толстым и Всеволодом Александровичем Рождественским. В. А. Рождественский, на мое счастье, жил в Ленинграде и держал меня в курсе всех трансформаций. Но этот выдающийся поэт и в высшей степени обаятельный человек просто хватался за голову от обилия директив и советов. Уже готовые драматургические узлы приходилось
