Собрание сочинений в пяти томах. 1. Парижачьи

“башмак прекраснее Венеры Милосской”, конечно, переиначивание фразы Маринетти: “Автомобиль, мчащийся под обстрелом, прекраснее Ники Самофракийской”, но сама идея, которую она подразумевает, оригинальна. За эпатажем, за простым издевательством над алчущими небес символистами скрывается новая стадия мышления, которая парадоксально сближает его с символистами и стоит в противоречии с мышлением Маринетти. К земле Маринетти относится не отрицательно. Современность, будущее, интерес к машинизму не подразумевают отрыв от земли. У Зданевича же, напротив, “поклонение башмаку” (так называется один из его докладов на эту тему) это отнюдь не культ современности, машинизма, будущего. С другой стороны, идея отстранения от земли предвещает употребление зауми. Заумь это и язык, лишенный всего, что делает язык языком. В том же самом 1913 году Зданевич, независимо от деятельности Крученых и Хлебникова (но он, конечно, прекрасно знал об их попытках), много работал над языком, в особенности над словом. В июле 1913 он составляет эссе О письме и правописании (ГРМ, ф. 177, ед. хр. 13) и спрашивает себя о возможностях передать в письме все нюансы, интонации, эмоциональное содержание устной речи, а в 1914 он пишет стихотворение гаРОланд (о подвигах французского летчика Роланда Гарро), которое полностью составлено из звукоподражания. Такие опыты совсем не заумные. Они близки к “свободным словам” Маринетти, пример которых в России дал В. Каменский, и тем самым к традиционной концепции футуризма. Заумь как таковая появляется у Зданевича не ранее 1915 г. и развивается как последствие выработки нового понятия — всёчества (1913—1914).

В основе всёчества, усердным приверженцем которого делается Зданевич, лежит такая же абстрактность, такое же освобождение от всего чуждого искусству, в особенности от пространства и времени, как в основе идеи об отстранении земли. Мы не можем в рамках этого предисловия анализировать все аспекты этой теории. Главный теоретик всёчества М. В. Ле-Дантю разделяет историю искусств по разным периодам расцвета, независимым от времени и пространства, и находит во всех этих явлениях общие черты. “При внимательном сопоставлении форм искусства “расцветных” времен мы находим большую общность, несмотря на совершенно разные культурные условия, влияющие только на внешность художественного произведения, — пишет Ле-Дантю в речи о всёчестве, произнесенной осенью 1913 г. — Изучение прошедших форм является обязательным обстоятельством создания нового искусства, которое не должно порвать с прошлым, а, наоборот, смотреть назад. Но как определить критерии, по которым определяются “расцветные формы”? Для всёков — так называют себя сторонники всёчества — анализом, не сюжетным или “стильным”, как выражаются наши безграмотные теоретики из “Мира искусства” и т. п., а анализом существенного содержания картины или скульптуры, так сказать, разбором языка линий и красок — могут быть поставлены непременные критерии, определенно устанавливающие степень художественного произведения. Ошибки невозможны в силу точности отправного пункта”. Таким образом, всёчество может использовать все формы прошедшего или настоящего и упрекает футуризм в узких взглядах: “Футуризм, боящийся оглядываться назад, чтобы не потерять из виду современности, делает здесь грубую ошибку — своей этой боязнью он слишком утверждает влияние времени, чем занимаются у нас наиболее косные историки живописи” (там же). В ответ футуристы, например, Б. Лившиц в своем Полутораглазом стрельце, упрекали всёчество в пустой эстетике.

Живописец М. В. Ле-Дантю, конечно, использовал примеры, относящиеся к живописи. У Зданевича “литературное” всёчество должно осваивать и сливать в одно целое (в одно произведение) разные формы и содержания разных эпох и цивилизаций. И так как смысл является материалом литературы, заумная полисемия дает самые широкие возможности новому искусству.

В начале 1912 г. М. В. Ле-Дантю, приглашенный семьей Зданевичей в Тифлис, открывает живопись самоучки Нико Пиросманашвили, разбросанную по разным духанам. У Ле-Дантю и его друзей, наряду со всёчеством и питаясь им, развивался большой интерес к непрофессиональным художникам-примитивистам, у которых якобы сосредоточилось истинное мастерство. Еще больше, чем Ле-Дантю, восторгался картинами Пиросмани И. Зданевич, который стал собирать его живопись, разыскал самого художника, заказал у него две картины, в том числе свой портрет, и настаивал на том, чтобы творчество Пиросмани было показано на выставке “Мишень”. У Ларионова и Гончаровой, которые развивали новый стиль — неопримитивизм, восхищение Зданевича картинами Пиросмани вызвало положительный отклик, и молодой человек стал даже личным корреспондентом Ларионова в Петербурге, о чем свидетельствуют материалы, сохраняемые в Государственном Русском музее Петербурга.

В то же время И. Зданевич пишет под псевдонимом Эли Эганбюри и издает в Москве первую монографию о Ларионове и Гончаровой. В конце 1913 вместе с Ларионовым он подписывает манифест Почему мы раскрашиваемся?, который вышел в свет как “манифест футуристов” (Зданевич предусмотрительно назвал его “манифест всёков”).

Первая мировая война, прекращая деятельность кружков, разбрасывает поэтов и художников по фронтам. Зданевич становится военным корреспондентом петербургской газеты “Речь” на русско-турецком фронте. Из турецких территорий, завоеванных русской армией, он посылает статьи, в которых протестует против притеснений местного населения, в первую очередь маленького народа лазов, “народа поэтов”. Военный цензор Петербурга чаще всего не позволяет публиковать статьи Зданевича, которые находят приют в “Закавказской Речи”, издаваемой в Тифлисе. Военный опыт во многом изменил его. Вернувшись в Петербург в октябре 1916 г., Зданевич примыкает к группе “Бескровное убийство”, созданной его друзьями из левого фланга местной богемы. С октября 1915 г. группа, ядро которой составили Ольга Лешкова (невеста М. В. Ле-Дантю, который в то время был на фронте), Вера Ермолаева, Иван Лапшин и др., издавала одноименный журнал. О журнале О. Лешкова напишет в 1935 г.: “Бескровное убийство” возникло из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, отомстить, кого-нибудь скомпрометировать, что-нибудь придумывалось, записывалось, иллюстрировалось”[1]. Этот малотиражный журнал, привлекший внимание “Сатирикона”, сразу же понравился Зданевичу, который захотел превратить его в орган левых художников и переработал один из номеров (“Албанский номер”) в пьесу. Это была первая заумная драма И. Зданевича Янко крУль албАнскай, поставленная в декабре 1916 в Петербурге, но напечатанная лишь в мае 1918 в Тифлисе.

Весной 1917 И. Зданевич принял участие в революционном движении художников и писателей. Он выступил против предложенного А. Бенуа проекта Министерства искусств и стал председателем федерации “Свобода искусству” и “левого блока” деятелей искусств. Зданевич полагал, что левый блок, главой которого он был, будет центром и движущей силой новых течений. Но этого не произошло. В мае 1917 Зданевич навсегда уехал из Петербурга. Он вернулся в Тифлис, куда его пригласил археолог Еквтиме Такайшвили. Молодой Илья слыл тогда многообещающим искусствоведом, сверх того, он был архитектором-любителем и особенно ценил старые памятники Грузии. Профессор Такайшвили пригласил его участвовать в качестве фотографа и чертежника в экспедиции по турецким территориям, завоеванным русскими войсками. Целью путешествия было исследование древних грузинских и армянских церквей, находящихся в деревнях региона Эрзерума. И. Зданевич не только снял планы церквей, но и серьезно заинтересовался этнографическими аспектами края. Об этой экспедиции он написал несколько научных статей — Западный Гюрджистан: Итоги и дни путешествия И. Зданевича в 1917 году, Экспедиция 1917 года в Гюрджистан: Материалы, художественные произведения — Письма Моргану Филипсу Прайсу (1929), упомянул о ней в ряде работ международных съездов византинистов в 1940-1960 годах. Все эти работы свидетельствуют о том, что он считал этот край блестящим примером той культурной всеобщности, которая лежала в основе всёчества. В 1936—1938 годах он доказал родство форм армянских храмов с самыми древними из романских церквей Франции и Испании.

В конце октября 1917 г. Илья возвращается в Тифлис. В ноябре, с созданием под эгидой бывшего “будетлянина” Алексея Крученых “Синдиката футуристов” и “Фантастического кабачка”, открывается самая своеобразная страница литературно-художественной жизни Тифлиса, продолжавшаяся до осени 1920 г. В этот период к местным литературно-художественным кругам примыкают и многие русские поэты и художники, приехавшие из России в мирную и относительно счастливую Грузию. Приток российских деятелей искусств еще более усиливается. Группировка “футуристов” “Университет 41°”, которая с марта 1918 г. приходит на смену “Синдикату футуристов”, становится осью художественной жизни города. Одна за другой следуют лекции, прочитанные И. Зданевичем, А. Крученых и молодым поэтом И. Терентьевым, выставки картин К. Зданевича или близких к “41°” Л. Гудиашвили и Д. Какабадзе, поэтические и театральные вечера, музой которых является актриса София Георгиевна Мельникова. Авторы “41°” выпускают десятки