обязательно добавляются мифологические атрибуты и соответствующие имена. То, что у Д.Романо было по-античному просто и серьезно, здесь становится ироничной игрой. Вот по этим гравюрам, травестировавшим римских куртизанок в богинь и героинь, Европа долго знакомилась с потонувшими в них, неузнаваемыми '16 любовными позициями' Джулио Романо. Пока не случилось открытие оригиналов в далеком Мехико в 1858 году и венецианских ксилографий в 1928 году.
Каким бы маргинальным явлением ни казалась эта серия гравюр в культуре эпохи Ренессанса, как бы широко не табуировалась эротика, и светские, и духовные власти не смогли стереть её с лица земли. Гравюры вдохновляли мастеров-керамистов Италии, ювелиров и резчиков гемм. На майоликовых блюдах XVI века воспроизводятся серии 'Любовь богов'. Так в эротическом собрании И.В.Гёте в Веймаре хранятся три блюда, росписи которых восходят к Д.Романо: сюжеты их — 'Леда и лебедь', 'Юпитер и Ио', 'Юпитер и Семела'.[25] На геммах из собрания Гёте (чаще — в гипсовых оттисках на основе берлинского собрания) мы видим и позицию 'дверца Антея' Аретино, и 'стыдливая'.[26] По эротическим гравюрам ренессансные мастера отливают эротические плакетки, широко тиражированные 'любовные позиции'. Известны плакетки по гравюрам серий 'Любовь богов' Я.Каральо и Агостино Карраччи.[27]
Мы упоминали выше свидетельство Брантома о том, что тайное печатанье 'любовных позиций' Аретино из Рима переместилось в Венецию, а из Венеции вскоре перешло во Францию. Особенно широко распространялись здесь подобные издания накануне Великой Французской Революции. К 'французскому Аретино' стали добавляться отечественные серии. В 80-х гг. XVIII в. бурную деятельность развил 'барон Гарканвиль', как он себя называл.[28] Помимо важных теоретических трудов, вроде 'Греческих, этрусских и римских древностей из Кабинета господина В.Гамильтона',[29]'Изысканий о происхождении и развитии искусств в Греции', [30] он издает 'Памятники частной жизни двенадцати Цезарей по сюите гемм и медалей, вырезанных в их времена'[31] и 'Памятники тайного культа римских дам'.[32] Автором сделано все, чтобы обезопасить себя от цензуры: псевдоним, вымышленное место издания и имя издателя, ссылка на подлинные геммы и имена резчиков. Они не без блеска сочинены гравером, — предполагают, что это был известный Габриэль де Сент Обен. Через два года потребовалось новое издание, оно было напечатано в Швейцарии. К каждой из 51 гравюр первого издания автор добавляет имена римских императоров и комментарий об их любовных привычках, заимствованный из скандальных рассказов историка Светония. В эти же годы в Париже вышло 2-томное 'Описание основных гемм Кабинета герцога Орлеанского, первого принца крови'.[33] К основному тексту было добавлено 7 таблиц с 38 изображениями, в которых воспроизводятся 'любовные позиции' с добавлением имен знаменитых людей древности. Некоторые позиции восходят к 'фигурам Аретино', иные — к античным металлическим жетонам для входа в лупанар — тессерам, или древним светильникам. Иногда с нажимом введены в серию герма Приапа, Венера Каллипига или мужчина, занятый мастурбацией.
Подобна иллюстрированным романам маркиза де Сада, эти эротические серии сильно преступают границы жанра. На их фоне ренессансные 'фигуры Аретино' кажутся классически спокойными и прекрасными, как если бы рядом с эротическими фантазиями юноши поместить причуды дряхлого старца.
Правда, в начале XIX века в Риме появилась еще одна серия гравюр, воспроизводивших 'любовные позиции' в прежней манере. Её автором был плодовиты римский художник Бартоломео Пинелли.[34] Имевший огромную популярность при жизни, он была незаслуженно надолго забыт. Интерес к 'живописцу из Трастевере' возродился к 30-м гг. ХХ века. С тех пор с успехом прошли три выставки, закрепившие его почетное место среди римских художников эпохи романтизма. Начинал он, добавляя 'фигуры Стаффажа' в пейзажи швейцарского живописца Ф.Кайзермана. затем отошел от живописи и остановился на скульптуре и гравюре. Число его эстампов значительно превышает 1000 листов. Здесь и серии иллюстраций к классикам — Вергилию, Апулею, Данте, Ариосто, Тассо, Сервантесу и т. д. Для одной лишь 'Мифологии' Пинелли выпустил 252 листа. По заказу папы Пия VII он выполнил серию 'Подвиги в римской истории'.
Но больше всего известности принесли ему изображения из жизни обычных римлян, он предпочитал живописать быт пастухов, крестьян и 'разбойников'. Последние были те же крестьяне, скрывавшиеся от властей, разоренные поборами и войной. В свои молодые годы Пинелли нередко жил среди этих отверженных и пользовался их симпатией.
Видимо, мысль о создании серии 'любовных позиций' (это не авторское название), пришла к автору сравнительно поздно. Сохранилось его признание о работе параллельно над иллюстрациями к 'Божественной комедии' Данте и над эротическими гравюрами. Свой труд он довел лишь до середины 'Чистилища' и бросил его. Художник утверждал: 'Мне хорошо в 'Аду', я влюблен в безобразников, убийц и грешников, воров и чревоугодников… Мне там хорошо работается и мой доход — это мое удовольствие. Когда же я приближаюсь к 'Раю', такому кастрированному и полному яркого света, где нет ни цвета крови, ни запаха вагины, ни аромата вина… Это место не для меня'. Так заявил Бартоломео, держа полный стакан 'Фраскати' перед печально белым листом бумаги. Одним махом он осушил стакан и начал веселый, победный рассказ об эротических гравюрах. 'Бесстыдные, непристойные, похабные, неуважающие чужого стыда, провокационные, из борделя и от костра'.[35] Пинелли набрасывал рисунки на маленьких листах в размер игральных карт и носил их в папке, показывая куртизанкам и одаривая их для украшения и профессионального обучения. Те нередко отдавали рисунки клиентам. Вскоре эти произведения стали своего рода обменной монетой в сделках держателей борделей и астерий…
После смерти Пинелли его сын Ахилл, второразрядный пейзажист и примерный католик, готов был уничтожить доски эротических гравюр отца. Но их похитили, к нашему удовольствию, из мастерской, правда, к сожалению, не все, а только часть. Остальные, попавшие от Ахилла Пинелли к некому клирику по имени Риччо, видимо, были впоследствии уничтожены, как когда-то доски с гравюрами Маркантонио.
В римском издании 1991 года приводятся двадцать гравюр Пинелли, одна из них, где девушки развлекаются с гермой Приапа, может считаться фронтисписом или последним листом, но выпадает из собственно жанра 'любовных позиций'. Итак, остается девятнадцать. На гравюрах имеется нумерация от № 2 до № 19 с пропуском одного номера (1). По неизвестной причине издатель нарушил порядок, а в одном случае (позиция № 18) дал зеркальное повторение гравюры. Во всяком случае, это не диктуется соседством сонетов Белли, которые были приведены в римском издании, так как их связь с изображениями не прямая, и сам издатель У. Моретти признает, что их сближение — произвольное.
Мы приведем кое-что из комментариев, помещенных под самими рисунками (не выправляя нумерации римского издания), особенно, где речь идет о народных наименованиях 'позиций'.
№ 17: 'Кто эта крепкая ключница, что хватает и ведет жеребца, чтобы он быстро нашел расщелину между бедер, привыкшую раскрываться? Её предпочитает Пинелли, нанизанную и улыбающуюся'.
№ 16: 'Этот вариант несколько утомительный. Это игра ног, немало мешающая движению поясницы, а также — сила для сохранения равновесия, которое в финале рискует нарушиться. 'Ножка' (позиция), которую советуем исключить из опытов'.
№ 6: 'Эта позиция зовется 'на всаднике'. Она удобна для женщины, которая упирается в мужчину и не должна поддерживать его тело и очень удовлетворяет мужчину, так как он может толкать орудие на весь объем, кроме того, что он может видеть вблизи волнение своей возлюбленной'.
№ 18: 'Этак позиция противоположна предыдущей. Она более спокойна для мужчины, но более приятна для женщины, которая держит его внутри, пока не почувствует нехватку в сильных движениях мужчины, толкающего[36] вплоть до конечной глубины'.
№ 9: 'Это знаменитая позиция 'гашение свечи', практикуемая в борделях, где куртизанка, боясь бога, не желает знать имя и видеть лицо грешника, который ее соблазняет и развращает, не уважая и не любя'.
№ 2: 'Эта начальная схватка между желанием и мужчины и кокетством женщины, которая сама продолжает игру, выраженная Пинелли в высшей точке свидания. Лицо к лицу, вагина приоткрыта и манит, а член — прямой и твердый. Какая более удобная ситуация нужна для двоих юных и распаленных влюбленных?.. Он восторгается едва заметными складками цели, крепка держа копье, которое должен метнуть броском устремившегося за ним тела'.
№ 15: 'Тачка' — скорее игра, чем 'любовная позиция', мы бы назвали: 'крепкие запястья и поддающееся тело', точнее чем 'тачка'. Ложе не нужно для любовников, которые испробовали все и ищут чего-то еще более возбуждающего'.
№ 4: 'Требовательный и мудрёный юноша приглашает девушка заниматься эквилибристикой, поддерживая ее икрой ноги и прижимая за шею. Так ему нравится, и так он хочет. Она немного озабочена, но послушно подчиняется…'.
№ 11: '…Это — 'крепость'. Нет ни одного незанятого отверстия, и каждый пользуется, по крайней мере, двумя из них. В наиболее привилегированном положении — дама, которая сверху, а та, что внизу, должна держать всю 'крепость' во временной устойчивости, но утешительная ласка подруги ей позже отплатит за героическую стойкость…'.
№ 14: '… Позиция названа 'затычка', ибо минимум движений дано 'птичке' в клетке, которая едва ее вмещает. Но экстатическое выражение лиц, глаза в глаза, губы к губам, не предполагает движений самостоятельных и внезапных…'.
№ 3: 'Скорее прелюдия, спокойная, без толчков; прикосновения и слова, поцелуи и исследования половых частей возлюбленного. Кровать уже приготовлена, но буря сближений отдалена, и отсюда приходит удовольствие от ласк…'.
№ 7: 'Наконец — библейское соитие, правильное, на ложе, и без всяких акробатических изысков, и, тем не менее, находка. Так проступали Адам и Ева на мягких папоротниках в Раю. Наверняка через девять месяцев женщина родит сына — плод любви'.
№ 8: 'По выражению, расслабленному и задумчивому, гравюра изображает две модели после любовного акта. Какое смущение мужчины и какая нежность заливает женщину! Легкая ласка, полнота благодарности — за магический момент любви'.
№ 12: 'Это — позиция 'стыдливой'. Девушка не хочет видеть лицо, желает, чтобы родились чувства. Или же хочет управлять этим опасным инструментом, не делая соучастником греха прекрасное лицо юноши?'.
№ 5: 'Эта гравюра с ошибками и в деталях, и в распределении освещения. Жаль, что оба лица милы, и поза ожидания удалась хорошо'.
№ 13: 'Демонстрация геркулесовой силы: ходить по комнате с дамой… насаженной на член. Гордая хмурость не оставляет никакого сомнения: 'Теперь, когда я тобой овладел, больше тебе не мягко[37] копье'.
№ 10: 'Спальня стала палестрой, цирком, кузницей: пока силы открывают новые пути эротизму. Заставляют подумать о Леонардо да Винчи, во время своих ночных бдений изобретшим эту 'лодочку без дна', который правит с опытностью и легкостью такой мускулистый деревенский мужик…'
№ 19: 'Эта 'овечья позиция' заключает папку Пинелли. Среди знатоков закралось сомнение — не изображено ли здесь соитие в зад? Надо было бы спросить у дамы, поскольку она выглядит не очень довольной'.
Можно отметить, что 'любовные позиции' Б.Пинелли обнаруживают заимствования у Д.Романо: ср. № 15 и 'фигуру Аретино № 11'. Такая 'позиция' с именами Вакха и Ариадны есть среди эротических гравюр А.Карраччи.[38] Позиция серии Пинелли № 11 ('Крепость') соответствует рисунку Д.Романо. [39] Позиция Пинелли № 10 выражает идею, высказанную Аретино.[40] Позиция № 12 — у того же Аретино.[41] То есть, Пинелли отнюдь не порывает с теми находками, которые сделали в эротической гравюре мастера XVI века. Конечно, все его типажи порождены эпохой романтизма.
Выше мы совсем обходили вопрос, насколько самостоятельны были мастера Высокого Возрождения. Создавали они свои серии с нуля, были ли у них предшественники? Да, были. Античный мир знал похожую литературу: дидактико-эротические сочинения с иллюстрациями. Они не дошли до нас в чистом виде, но традиция сохранила достаточно непрямых сведений и они были известны и штудировались в Италии в эпоху Ренессанса.
Афинский комедиограф Аристофан[42] в своей комедии 'Лягушки' дает сцену спора между драматургом старой школы Эсхилом и представителем новой драмы Еврипидом. Порицая своего молодого коллегу, Эсхил бросает ему упрек:
