послушно, а согласно, как подчиняются судьбе. Возможно, подобная покорность не свойственна ему изначально. Возможно, внутренне он бушует по поводу якобы безграничной проницательности наставника, пока в один прекрасный день не поймет, что не прав. И тогда он добровольно покорится наставнику, чувствуя непоколебимое доверие к нему.
Как мастер «видит», познал ли ученик сатори
Откуда у наставника этот авторитет, которого он не ищет и не требует, а находит, хочет он того или нет? Как ему удается проникнуть в самые глубины души ученика, который в его присутствии замолкает или бормочет что-то бессвязное? Откуда он знает, как он видит, достиг ли ученик сатори? Объяснить это столь же трудно, как и процесс самого сатори.
Еще раз стоит подчеркнуть: просветляющее созерцание таково, что ученик не может дать словесный ответ на содержащийся в коане вопрос, не может облечь его в конкретные понятия. Но даже если предположить, что он сумел его описать и охарактеризовать по аналогии (наверное, это возможно только при наличии многолетнего и самого разнообразного опыта), это бы не произвело впечатления на наставника. Потому что ученик может повторить то, что слышал от других, а значит, симулировать. При очень живой фантазии на основании небольшого количества данных он может объяснить самое основное и только потому, что умеет красиво говорить и считает, что все понимает, выдать себя за того, кто познал сатори.
Чтобы уличить такого владельца великолепного слуха, наставник поступает весьма конкретно: вместо слов он требует реально «увидеть» достижение сатори. А его взгляд, взгляд мастера сатори, обмануть невозможно. У него у самого есть опыт ученичества, потом — многолетний опыт учителя и, наконец, мастера. Но что же видит мастер? Я мог бы обойти этот вопрос, указав, например, на то, что художник, оценивающий работы своих учеников, очень быстро понимает, кто из них рожден быть художником, а кто нет. Он это «видит», а вот каким образом, — этого он никогда не сможет объяснить нехудожнику так, чтобы тот тоже мог увидеть. Вот и мастер дзэн «видит», где настоящее, а не выдуманное сатори. Само собой разумеется, он видит это по каким-то признакам. Хотя мне не под силу это объяснить, я хотел бы все-таки указать на несколько моментов.
Духовная раскрепощенность, которая дает возможность достигнуть сатори, а потом за счет сатори сама укрепляется и приводит к глубокому внутреннему преобразованию, находит свое отражение в телесной раскрепощенности. Она характеризуется не бросающейся в глаза общей окрыленностью, не возбуждением и веселостью (у них может быть совсем другая причина) — просветленный невозмутим, — а совсем незаметными, бесконтрольными движениями. Они не могут быть «сделаны». Другими словами, в буддизме нет типичных поз, которые можно было бы подглядеть и скопировать, то есть нет специальных поз благоговения, покорности, волнения и так далее; одно-единственное исключение: в течение какого-то времени можно имитировать позу медитативного погружения, правда недолго, потому что имитация выдает сама себя — ведь она не приводит к сатори.
Я даже не хочу напоминать о том, как много говорит выражение глаз. Ведь это так же и в других сферах жизни, поэтому во всем мире люди владеют искусством чтения по глазам. А вот искусством понимания, познал ли ученик сатори, на основании того, как он подносит ко рту предложенную ему чашку с чаем, владеет только мастер дзэн.
Ограничимся одним этим примером. Возможно, пониманию европейца он самый доступный. Установлено, что просветленный не только по-другому воспринимает вещи, но и по-другому к ним прикасается, независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет. Но как же он к ним прикасается? Не смущенно и неловко (из-за присутствия мастера). Не восхищаясь их формой и не определяя их ценность. Не утилитарно: главное, чтобы в плошке что-то было. Не игнорируя их, потому что погружен в мысли. А так, как берется за плошку горшечник, который чувствует, как именно она возникла, потому что она говорит о сотворившей ее руке мастера: он берет ее так, как будто его ладони и она — единое целое, что они сами подобны плошке и, если он уберет руки, на них могут остаться ее отпечатки. Да и чай просветленный пьет не так, как другие. Он пьет так, как будто уже не знает, он — пьющий или он — напиток; пьет, полностью забыв о себе, отринув себя: пьющий един с тем, что он пьет, и то, что он пьет, едино с ним, пьющим, — ни с чем не сравнимая ситуация. Мастер замечает это своим просветленным взглядом. Но в этом случае сатори лишь доведенная до совершенства способность, к которой у него, как у жителя Восточной Азии, есть предпосылки: способность воспринимать тончайшие нюансы движения, действия. Эта удивительная наблюдательность развивается благодаря иероглифам; благодаря склонности благоговейно погружаться в окружающий мир, благодаря удивительной любви японца к природе. То, что он наблюдает, проникает в него — он впитывает это в себя. В качестве примера можно привести ритуал любования цветущей сакурой, поведение японца на выставках цветов, при составлении букетов, можно вспомнить, как он созерцает окружающий пейзаж, отдельно стоящие деревья. Особенно тонко он воспринимает животных и людей в движении. Даже император задавался вопросом, какой ногой журавль вступает на первую ступеньку лестницы. Японец придает значение именно незаметным, невольным движениям, которые считает отражением истинного, ненамеренного состояния.
Японское актерское искусство
Чтобы подтвердить вышесказанное, обратимся к искусству, в котором выразительность движений играет решающую роль. Речь пойдет об актерском искусстве.
Актер воздействует не высоким и пустым пафосом, не размашистыми жестами, а игрой приглушенной, которая называется «немым», «внутренним» искусством; она отточена до мелочей и сохраняется даже в моменты аффекта. Зритель не просто видит едва обозначенные, сдержанные движения, но и может соотнести их с чувствами и настроениями, а по выразительности в малом судит о величии актера. Короткие слова, наклон головы, легкий жест — возможно, движение одного лишь пальца — этого уже достаточно, чтобы достичь красноречия большего, чем просто вербальное. Потому что японский театр (как Но, так и Кабуки) основан не на слове, а (и в этом видны его буддийские корни) на молчании, так что все можно передать одними намеками, не пускаясь в объяснения. Есть пьесы, в которых актер, не проронив ни слова, долго держит зрителей под своим воздействием за счет настолько экономной, с точки зрения выразительности, игры, что ее по праву называют замороженным или нетанцуемым танцем.
Такая пьеса не предназначена для прочтения (в отличие от европейской, которая способна раскрыть свою прелесть, блеск и глубину читателю), она может быть воплощена только через гений актера, который привносит именно то, что принципиально не передаваемо на вербальном уровне — через слово.
Лицо почти неподвижно, на нем нет эмоций, глаза замерли. Удивляться не нужно. С одной стороны, издавна (в Но) используются маски; с другой стороны, большую роль сыграл кукольный театр, под влияние которого подпало актерское искусство, потому что выразительность кукол заключается в экономичной жестикуляции. Уровень ее столь высок, что кажется доведенным до совершенства. Поэтому традиция жеста тщательно сохраняется и постепенно осваивается с младых ногтей. В многовековой театральной хронике центральное место занимает скрупулезное описание жестикуляции великих актеров. По этой хронике можно судить о задачах и смысле театральной критики. Так, актер, готовя конкретную роль, по записям может изучить игру своих знаменитых предшественников, впитать и реализовать на сцене их существующее вне времени искусство. Потому что это очень важно. Первого великого актера в Токио отец предостерегал: «Только никакого оригинальничания. Это для актера среднего уровня. Привлечь к себе внимание очень легко. Хороший актер стремится быть незаметным». Результат закономерен: театр sub specie aeternitatis*. Каждое, даже самое незаметное движение имеет определенный смысл, особенно танцы в театре Но. Мелкие отличия и нюансы отражают особенности разных школ — нам даже трудно это представить. Жесты, буквально заряженные смыслом, доведены до высшей степени совершенства, и даже самые мельчайшие отклонения очень заметны и значимы. Но они, несмотря на оформленность, не производят впечатление шаблона, воспользоваться которым может даже самый средний актер, потому что в Японии природа, жизнь и искусство плавно перетекают одно в другое и искусство не воспринимается как некая иллюзия, существующая параллельно природе и жизни или над ними, а означает их совершенство — через актера, который овладел техникой и благодаря этому стал истинно свободным. (Об искусстве стрельбы из лука и икебаны можно сказать то же самое.) Именно японский театр поначалу абсолютно недоступен пониманию европейца. Не только потому, что он не знает языка — для этого не хватит и жизни, — а потому, что у него не развиты характерные для жителя Восточной Азии чувства и способность к созерцанию. Тот, кто в состоянии по достоинству оценить любой, даже самый сложный диалог в европейской пьесе, оказывается бессилен перед простейшей японской пьесой, потому что его культура основана на логосе (то есть на слове), а вот восточноазиатская восходит к созерцанию, интуиции.
*С точки зрения вечности (лат.).
Чтобы отмести подозрения, что здесь есть преувеличения в пользу сатори и всего, что за ним стоит, вспомним знаменитую историю о двух великих мастерах театрального искусства, из которой следует, что один признает величие и превосходство второго из-за очень выразительного поведения в сцене, где не было произнесено ни слова.
Все это есть у мастера дзэн просто потому, что волей судьбы он родился в Восточной Азии. Если вдобавок к этому благодаря сатори появляется третий глаз, тогда даже предположить трудно, куда может привести развитие его способности к созерцанию.
Мастер смотрит ученику в сердце
Если бы мастер дзэн прочитал все вышеизложенное, он бы, возможно, сказал: «Зачем так подробно обсуждать простейшие вещи, зачем тратить слова! Понять другого человека, заглянуть в самые тайные уголки его души можно только в том случае, если есть связь одного солнечного сплетения с другим (речь идет о plexus solans — расположенном непосредственно под диафрагмой нервном сплетении). Если человек много тренировался, то у него появляется способность втянуть любого в свое силовое поле, которое он распространяет вокруг себя расширяющимися кольцами. В него попадают не только люди, животные и растения, но и вещи. От такого человека не ускользнуть никому и ничему. И если что-то оказалось втянутым в это поле, то ему, хочешь не хочешь, придется раскрыть себя.
Это значит, что наставник видит ученика насквозь просто по его поведению даже глубже, чем по тому, как он отвечает на поставленные вопросы. Здесь невозможно изобразить то, чего не имеешь, потому что в сатори нет ничего, что можно назвать данностью; в нем нет истин, которые можно подслушать и назвать своими, есть только новый способ созерцания и восприятия. Сатори или есть, или его нет. И здесь ничего не придумаешь. И тот, кто много лет общается с восточноазиатскими мастерами, никогда не возразит, услышав, что они способны заглянуть ученику в сердце и знают, чем он дышит, и прежде всего — сколько в нем истинного опыта, а сколько фантазии.
Преображение ученика через сатори
С сатори связано внутреннее преобразование революционного характера. Сначала просветленный его не замечает. Его видит только учитель, но он ничего не обсуждает, просто дает ему созреть и свершиться. Постепенно ученик, общаясь с людьми, замечает, что изменился. Он уже не понимает других так хорошо, как раньше. Он не может отрицать, что другие имеют право быть в гармонии с самими собой. Но это не вселяет в него неуверенности, обретенное прозрение поддерживает его. Он становится сдержанным с людьми. И все больше погружается в свои похожие на сны видения; теперь он ищет одиночества и любит его.
Сначала эта обособленность представляется ему утратой — ведь он молод и любит общаться с теми, с кем его свела судьба, — но потом она становится преимуществом, потому что он ищет и находит одиночество не в удаленных, тихих местах, а создает его вокруг себя, где бы он ни находился, постепенно расширяя его охват, потому что любит его. И в этой тишине он постепенно созревает. Тишина очень важна для внутреннего процесса, который в нем происходит. Теперь уже неопасно говорить об этом с другими, отпу-гивая словами проклюнувшиеся ростки. Но он не предается тщеславному самолюбованию. Он стремится разобраться в самом себе. Ему хочется заменить просветленное созерцание созерцанием просветляющим. Это приводит к усиленному созерцанию, которое осуществляется само по себе в силу своих особенностей. И удается только потому, что просветленное созерцание вещей фиксируется как на картине, а образ лежит в основе созерцания. Этот путь тоже проходят ненамеренно, - скорее, это случается как бы само по себе.
Это путь в искусство, а далее — путь искусства.
Дзэн в искусстве
Сейчас речь пойдет не о том, что дзэн, как отмечал Д. Т. Судзуки, сильнейшим образом повлиял на все японские искусства, претворяясь в них. Здесь можно было бы упомянуть методику наставничества в различных видах искусства, необходимость сосредоточения, значение совершаемых ритуальных действий, предшествующих самому событию, наконец, внутреннюю работу, в результате которой достигаются вершины мастерства. Об этом уже говорилось в работе «Дзэн в искусстве стрельбы из лука», где упоминалось также и великое искусство владения мечом.
Мы рассмотрим вопрос о влиянии дзэн как такового на отдельные виды искусства. Вернее, влияние сатори и его проявление преимущественно в живописи дзэн.
Потому что таковая существует! То есть существуют произведения, в которых просветленное созерцание бытия становится содержанием картины.
Живопись дзэн
Что для нее характерно? Во-первых, пространство. Оно играет важную роль. Это не европейское пространство с его длиной и шириной, не та гомогенная среда, которая окружает вещи и отделяет их одну от другой. Не мертвое пространство, позволяющее реальным вещам себя подавлять и для большей выразительности разрежаемое слева и справа, сверху и снизу, на переднем плане и на заднем. Не то пространство, которое касается только поверхности тела, объемля его, и там, где оно не заполнено, не только не имеет никакого значения, но даже и не претендует на это. Пространство у дзэнских живописцев производит впечатление вечно-недвижного, и все-таки оно движется, живет, дышит, оно не имеет формы, оно пустотно и безымянно, и в то же время из него формируется все, чему есть название. Благодаря ему все предметы одинаково важны, одинаково значимы. Оно — выражение всеохватного бытия. Поэтому в таких картинах чрезвычайно глубоко значение пустого, незаполненного пространства. Все, что не обозначено и не сказано, все, покрытое молчанием, гораздо важнее и красноречивее, чем все сказанное и обговоренное.
